Goriot Baba‘yı 19. yy. başı Paris halkının sert bir ahlâki eleştirisi olarak tanımlarsak sanırım yanılmış olmayız. Bazı açık noktalar olsa da, Balzac bize Fransa’nın bu özel tarihsel döneminin getirdiği sınıfsal hareketlilik ve geçişkenlik ile yine o dönemde Avrupa’daki en kalabalık şehir olan ve büyümeye de hızla devam eden Paris’in kültürel yozlaşmasının sebep olduğu toplumsal çürümeyi göstermek istemektedir.
Romanın iki ana karakteri mevcuttur: Goriot Baba ve Eugene de Rastignac. İkisinin birbirine sıkı sıkıya bağlı hikayeleri romanın iki yönden okunmasını sağlar: Balzac, yaşlı Goriot Baba üzerinden bir trajedi, hayatı daha yeni öğrenen Rastignac üzerinden de bir Bildungsroman yaratmıştır.
“Goriot Baba” ifadesini ilk duyduğumuzda aklımıza hemen toplum içinde kendisine “baba” lakabıyla seslenilen ve saygı duyulan yaşlıca bir kişi gelir. Fakat kitabı okumaya başlayıp Goriot Baba’nın hikayesini öğrendiğimizde, onun aslında Mösyö’lükten Baba’lığa düşmüş, yani saygınlığını yitirmiş biri olduğunu anlarız. (Bu bizdeki “Bey” ve “Efendi” hitaplarıyla benzerdir.) Goriot, aile içindeki rolüyle de iki kızın babası olduğu için başlıkta çift anlamlılık mevcuttur.
Balzac Goriot Baba karakterini bir karikatür gibi çizmiştir. Bunu yaparken gerçeklikten uzaklaşmış olmasını aktarmak istediği noktayı, yani aile kavramının yok olmasını vurgulamak amacıyla yaptığını düşünüyorum. Her şeyden önce Goriot Baba’nın kızlarıyla son derece sağlıksız, tek yönlü bir ilişkisi vardır. Bu durum kızlarını putlaştırmasına sebep olacak kadar ileri gitmiştir. Ne var ki bu tanrıçalar aldıkları kutsal sunular karşılığında bu zavallı yaşlı kullarına bereket ve sevgi bahşetmemekte, onu başka bir toprakta yalnız bırakmaktadırlar. Onlar Vaucher pansiyonunun bulunduğu St. Geneviève‘in değil, soyluların ve burjuvaların ülkeleri olan St. Germain ve Chaussée-d’Antin‘in ilaheleridir. Üstelik bu ülkelerdeki tek geçerli kutsal sunu da paradır. Zavallı ihtiyar, her şey gibi sevginin de parayla ölçüldüğü bir dünyada, elindeki sevgiyi çok ucuza satmıştır. Bedavaya sahip olunmuş bu sevginin kıymeti de ancak sıfıra yakınsayabilir.
Kitabın neredeyse sonuna kadar Goriot Baba’nın davranışlarının büyük bir saflık olduğunu düşünürüz. Fakat sonunda ve bazı itiraflar sayesinde bunun aslında bir tür rahatsızlık olduğu sonucuna varırız. Bu rahatsızlık yeni dünyayı kabullenememekten, ona karşı bireysel ve kaybedilmeye mahkum bir savaşa girişmeken kaynaklıdır. Yeni dünyada, Paris’in yüksek muhitlerindeki evlerde aile çoktan çözülmüş, bireyler çıkar üzerinden, asla ruhen tatmin edici olamayacak ve bu sebepten de sonu Delphine’de, Anastasie’de ve Vikontes’te gördüğümüz üzere hep hüsran olacak bir ilişkiler ağına hapsolmuşlardır. Fakat, Balzac ahlâki yozlaşma olarak gördüğü bu durumu asla bireylerin üzerine yıkmaz. Dört bir yandan Paris’e hücum eden her sınıftan göçmen er ya da geç bu iklim içinde değişmekte ve çıkarcı hale gelmektedir. Balzac bunu bir çok farklı karakter üzerinden, önemli ya da önemsiz olayların içinde aktarmıştır. Kurduğu bu sebep sonuç ilişkisi sebebiyle topluma doğalcı olarak baktığını söyleyebiliriz.
İşte toplum tam da bu durumdayken umutlarını Paris’te arayan hukuk öğrencisi Rastignac sahneye çıkar. Kırsal bölgede yetişmiş, artık parasız kalmış aristokrat bir ailenin okuması için binbir maddi güçlüğe katlanarak Paris’e gönderdikleri bu genç adam kısa sürede buranın büyüsüne kapılır. Goriot Baba’nın komşusu olarak yaşadığı pansiyondan uzak akrabası olan Vikontes’in yaşadığı soylular semtine, oradan Goriot Baba’nın kızlarının yaşadığı burjuva bölgesine sürekli gidip gelen Rastignac üzerinden Balzac bize o dönemin Paris’ini turlatır ve sosyal gerilimleri aktarır; özellikle de soylular ile burjuvalar arasındaki sınıfsal sürtüşmeler üzerinde çok durur.
Paris’i her gün baştan başa turlayan Rastignac’ın duyguları, ailesinin amaçladığı gibi hukuk okuyarak zaman içinde bir küçük burjuva olmak yoluyla yaşayacağını düşündüğü vefa ve fedakarlık ile, soylular ve zenginlerle sıkı ilişkiler kurarak kısa yoldan servet edinme yoluyla yaşayacağını umduğu sefa arasında gidip gelir. Bu çelişkili duygu durumu onun büyüme sancısıdır. Bu yolda ona Vikontes ve pansiyondaki baba figürü Vautrin mentorluk ederler. Birinin daha dolambaçlı ve Balzac’ın kadınsı olarak adlandırdığı, diğerinin ise doğrudan ve vahşice reçeteleri vardır. Zenginler arasında yaşadığı deneyimler, onda, aldığı telkinlerin doğru olduğu inancını pekiştirmektedir. Ayrıca, bu gurbet elde ona başka bir baba figürü olan Goriot Baba’nın içine düştüğü durum da örnek teşkil etmektedir. Bu açıdan Goriot Baba’nın Rastignac’ın gözünde eskiyi, sağlam aile değerlerini, Vikontes ile Vautrin’in ise yeni düzeni ve onun üzerinde yeşerdiği toprak olan Paris’i temsil ettiğini düşünebiliriz. Sonunda Rastignac bir karara varır ve olgunlaşır. Asıl vurucu olan ise sonunda kimsenin kazanamamasıdır. Balzac net bir şekilde Paris’in bu halinin karşısında durduğunu ifade etmiştir.
* * *
Kitabın dili akıcı olmakla birlikte çok düz de değildir. Özellikle tasvirler son derece canlı, duygusal dışavurumlar bir miktar gösterişlidir. Açıkçası bunu, okumayı çok zevkli hale getiren bir unsur olarak görüyorum. Sahne geçişleri ise çok ilgiçtir. Balzac bazı sahneleri çok detaylı anlatmıştır. Ellerin, kolların en küçük hareketlerini biz okurlara aktarmış, zamanı yavaşlatmıştır. Bazı sahnelerde ise tam tersine Rastignac’ı Paris’te koşturması gibi koştururuz. Karakterler bir cümlede bir evde, hemen arkasından gelen cümlede başka bir evdedirler ve bu iki cümle arasında mekan değiştirildiğine işaret eden bir bağlayıcı yoktur; birisi sanki romanın metnini buralardan makaslamış gibidir.
Mekanlara verilen önem de değişkenlik gösterir. Vaucher pansiyonu ve odaları, oradaki yaşayış, yemek yiyiş, kokular, sesler oldukça detaylı bir şekilde anlatılırken, zenginlerin evleri üstünkörü aktarılmıştır. Bu evlerde verilen dikkat çekici tek detay Rastignac’ın ağzının suyunu akıtan akşam yemeği sofralarıdır. Kişiler arası ilişkiler de üzerinde durulmadan geçilmiştir. Hatta bunların bazılarının Balzac’ın daha sonraki romanlarında açığa çıkacağını okudum. Açıkçası, Rastignac’ın kendini ait hissettiği yer konusunda duygularını yönlendiren bu mekanlara yeterince (bana kalırsa) eğilinmemesi yüzünden bir eksiklik hissetmedim değil.
Germinal… 1793 ile 1805 yılları arasında kullanılan Fransız Cumhuriyet Takvimi (calendrier républicain français)’nin 7. ayı. 21 Mart – 19 Nisan arasına tekabül eden 30 günlük, toprağın ve doğanın yeşerdiği, her şeyin filizlendiği dönem.
Bu sözcüğün yansımaları romana bir kaç açıdan işlemiştir. Örneğin, öykü kasvetli ve dondurucu bir kış günü başlar ve yaşanan onca acıya rağmen güneşli, ılık, her şeyin yeşerdiği, neredeyse neşeli bir Nisan sabahı, yani Germinal ayında (her ne kadar o dönemde artık kullanılmıyor olsa da) sona erer. Başladığında Étienne işsiz, aç ve umutsuzdur. Bittiğinde yen hayaller, yeni hedefler ufukta belirmiştir. Hem Etienne için, hem de işçiler için.
Étienne’in Marchiennes’ten Montsou’ya yaptığı yolculukla açılan roman, yine onun bu sefer tam tersi istikametteki yürüyüşüyle sona erer. Étienne işte bu son yürüyüşünde, o esnada toprağın altında çalışan arkadaşlarını ve orada ölenleri düşünür. İşte bu toprakta yeni bir yaşamla birlikte adeta kömür karası insanlar da filizlenmektedir. Topraktan geleceğin devrimini yapacak insanlar “yeşermektedir”.
Ya da, sinmiş, kabullenmiş, öğrenilmiş çaresizlikle, kömür tozunu uyuşturucu niyetine damarlarına alan işçilerin kalplerinde artık geri döndürülemez bir umut, bir uyanış, kaderlerini değiştirme yönünde bir istek “yeşermiştir”. Evet, öykünün sonunda onlar yine madenlerdedir. Yine üç kuruşa tamah etmek zorunda kalmışlardır. Ama hiçbirinin çehresi ve bakışları, artık Étienne’in oraya ilk geldiği günkü kayıtsızlığı ya da umutsuzluğu yansıtmaz. Hepsinin içinde o gelecek müthiş günün umudunun tohumu uyanmıştır.
Bu açıdan romanda dışsal olarak hiçbir şey değişmemiş gibidir; ama hem işçilerin hem de burjuvaların zihninde köklü bir dönüşüm yaşanmıştır.
İşte Zola tüm bu filizlenmeleri, yeşermeleri ve umudu, cumhuriyetçi yönünün de baskın etkisiyle, bu takvime gönderme yaparak Germinal adıyla özetlemiştir.
—
İnsan Zola’nın hareketli sahnelerdeki ustalığına şapka çıkarıyor. Étienne’in madene ilk iniş sahnesinde madenin çalışmasının tasviri, Montsou’lu işçiler Jean Bart kuyusunun asansör halatlarını kestiğinde merdivenden itişe kakışa yüzlerce metre yukarı çıkmaya çalışan işçiler, işçilerin toplu yürüyüşünün özellikle Montsou’da son bulan bölümü, Voreux’nün tamamen çöküşü, Savaş’ın duvarlara sıkışana kadar galerilerde koşturduğu sahne. Başka sahneleri de buna ekleyebiliriz elbette; ama özellikle bu sahnelerdeki canlılık Zola’nın dehasını ortaya koymak için yeterli.
Madenin içinin tasvri demişken… Romanı okurken hala gözünüzde canlandıramıyorsanız bir de şu videoyu izleyin. Romanın 1860’larda geçtiğini biliyoruz tabi. Bu videonun tarihi 2015. Elbette teknoloji biraz ilerlemiş. Kazma yerine havalı bir kırıcı var. Lambalar da gazlı değil, elektrikli. At yerine de katır gelmiş. O yüzden gözünüzde tam canlanmayabilir, idare ediverin artık (!)
—
Gerçekçilik aşkına, okurun bir ruh halinin büyüsüne kapılmasını, coşkunlukla dolmasını her defasında daha baştan engelliyor Zola.
Örneğin, ormanda yürüyüş kararı verildiği gece, o coşkunluk ve öfke dolu atmosferde Zacharie ve arkadaşı Moquet sırıta sırıta geziyorlar, Jeanlin tavşanla oyalanıyor. Ya da kadınlar Cecile’in kıyafetini parçalarken Jeanlin’in kızın kıçını görmeye çalışıyor. Başka bir dramatik sahnede Levaque Kadın’ın tek derdi çizmeleri aşırmak oluyor.
Kendi dizginlerini eline alacak işçi sınıfı, halk, o kahraman kitle, nasıl da dizginlenemez bir canavara evriliveriyor.
Étienne, tüm kahramanlığıyla birlikte nasıl kendini işçilerden üstün görmenin ve kişisel gururun itkilerini zihninde keşfediyor; bir nevi burjuvalaştığını görüp aynı anda hem nasıl utanıyor, hem de işçi kardeşlerini bu üstün konumundan daha iyi kurtarabileceğini düşünerek gururlanıyor. Bir kahraman olmasıyla bir katil olması arasında bir kaç bardak içki ya da bir kaç günlük açlık var.
Hiçbir şeye ciddiyetle yaklaşmayan mühendis Negrel… Küçük bir burjuva ve işçilerin yaşam şartlarına kayıtsızlığı ile yine o işçileri göçük altından kurtarmaya çalışırken gösterdiği cesaret ve kahramanlık, bu iki şeyin nasıl bir arada durduğunu hayretle izliyoruz.
Her büyük olayın arasına bir iğretilik, ahengi, büyüyü bozacak bir çıban sokuyor Zola. Gösterişli olanla sıradan olan hep yan yana duruyor. Kahramanca olanla ödlekçe ya da bencilce olan da öyle.
Bu eser roman olarak geçiyor; fakat üç adet öyküden oluştuğunu söylemek daha doğru olur. Bunlar, Istrati’nin Adrian’ının çocukluğunun üç farklı dönemini yansıtan öykülerdir.
İlk öykü olan Bataklıkta Bir Gece küçük Adrian’ı ve onun belki de kötülükle ilk travmatik tanışmasını anlatır ki, dayısının bu öyküdeki şok edici vahşeti karşısında onun hissettiklerini hissetmemek mümkün değildir. Açlığın, fakirliğin, iki üç ley için bu kadar harcanan çabanın gölgelediği hayat bu gibi insanları çarenin hapse girmek olduğunu düşündürecek kadar alçaltmaktadır.
İkinci ve kitaba adını veren Kodin öyküsü, kahramanının adını almıştır. Adrian ve annesi Komorofka mahallesine henüz taşınmışlardır ve Adrian 12 yaşındadır. Bu arada onların sürekli olarak taşındıklarını öğreniriz; gelirleri azaldıkça şehrin giderek dışına itilmektedirler. Şehrin bu pis işçi mahallesinde şiddet oldukça sıradandır. Öykü bize burada yaşayan liman işçilerinden korkunç Kodin ile Adrian’ın dostluğunu anlatır. Kodin, farklı koşullar altında bambaşka biri olabilecekken, şiddetle büyütülmesinden, çirkinliği sebebiyle sürekli dışlanmasından ötürü kendisi de şiddet sarmalına kapılıp gitmiş biridir. Büyüdüğü sokaklar, hapis yılları, onun farklı türlü davranmasına imkan tanımamıştır. Farklı bir davranış tarzı bilmemektedir; o çevrenin kendisinden ve diğer genç erkeklerin hepsinden beklentisi de budur. Çevresindeki hemen tüm işçi erkekler aynı kaderi paylaşır. O ortamdaki çocukların da kaderi büyüyünce abilerinkinden farklı olmayacaktır.
Kodin, aslına sevgiye, sevilmeye, kabul edilmeye ölesiye açtır. Saf, içten bir sevgiyi arzular. Fakat yetişkinler arasındaki dayanılmaz iki yüzlülüğü, sahtekarlığı, kimsenin kendinden başkasını düşünmediğini gördükçe bu sevginin olabileceğine olan inancı da gittikçe azalmıştır. Böyle bir sevgi ancak Adrian gibi bir çocukta bulunabilir; yeterince saf, bu mahallede büyümemiş, bu çevre tarafından şekillenmemiş, yaptığı iyiliğe karşı para almayı düşünmeyen bir çocukta… Kodin en son buna tutunur. Bataklıkta ava çıktıkları gece, onun bu coşkusu zirveye çıkar, dev gibi cüssesiyle ufalır, ufalır, iyice çocuklaşır. Fakat hayatın acımasızlığı, onun insanlar hakkındaki fikirlerini kanıksamasına sebep olan davranışları olduğu gibi yerinde durmaktadır. Nitekim, uğradığı bir ihanette Kodin, bildiği tek davranışı gösterecektir. Bu açıdan öykü oldukça karamsardır; çocuğun saf sevgisi Kodin’i kurtaramamıştır. Sanki, hayatın şartları kaderin akışını bir rotada donduruyor ve insana başka bir seçenek bırakmıyormuş sonucuna varırız.
Istrati üçüncü öykü olan Kir Nikolas‘a farklı bir kabul ile başlar. Nikolas’a göre bir insan doğuştan iyiyse çevresi onu değiştiremez. Doğuştan iyi olmayanların ise kaderleri ne yaparlarsa yapsınlar bu yönde çizilmiştir. Bu öyküde, ilk iki öyküdeki baskın yoksulluktan farklı olarak, öteki olanı, yabancı olanın kendisini içinde bulduğu yalnızlığı görürüz. Adrian artık 14 yaşına gelmiştir ve görünüşe göre yine farklı bir mahalleye taşınmışlardır. Adrian artık kitapların dünyasını keşfetmiş, içine kapanmış, sürekli okumaktadır. Komorofka’da olduğu gibi mahalleli çocuklarla arkadaşlık kuramaz; olgun karakteriyle yine bir yetişkini arkadaş beller: mahallenin Arnavut fırıncısı Kir Nikolas’ı.
Pis bir adamdır bu Nikolas. Kirli olan bu dış mahallede bile pis kabul edilecek derecede kir içindedir. Elbette bu kirlilik vurgusu kelime anlamıyla alınabileceği gibi, etnik bir ayrımcılık da taşır. Mahalleli kirlidir ama o, Arnavut’luğu ile daha da kirli kabul edilmiştir. Nikolas son derece hassas, vicdanlı ve yardımseverdir. Mahalleli hamile kadınları dükkandan boş göndermez (hepsi de hamiledir), hem karnındakiler, hem de kadınların yanındaki çocuklar için mutlaka poğaça verir. Kadınlar bu yardımı seve seve kabul ederler, hatta onun bu simit ve poğaçaları ücretsiz vereceğini bildiklerinden özellikle çocuklarını peşlerine takıp giderler ya, çıkar çıkmaz da arkasından konuşmaktan, adamın parasını ve kazancını dillerine dolamaktan imtina etmezler. Adrian bu ikiyüzlülüğü gördükçe iğrenir. Ama Nikolas’ı da zaman zaman anlamakta zorlanır. Onda vahşi bir yan, topluma karışabilmek ve belki de kendini frenleyebilmek için takındığı bir gülümsemenin varlığını hisseder. Nikolas bu gülümsemeyi adeta kendini yönlendirmek için yapıyor gibidir.
Nitekim bu kitapta bir çocuğun, yetişkinlerin dünyasını anlamaya çalışmasını, kötülükle, yoksullukla, çaresizlikle, ön yargılarla dolu toplumsal gerçeklik içinde gerçek bir sevginin izini arayışını buluruz. Bu arayış yazarın bir başka eseri olan Mihail ya da Arkadaş‘ta zirveye çıkar.
Adrian’ın Kodin ile başlayan ve Mihail ile devam eden sevgi arayışında örtülü bir eşcinsellik barınıyor olması yüksek ihtimaldir. Ergenliğinin en başından itibaren diğer erkeklere duyduğu yakınlık, arkadaşlık duygusuyla birlikte sanki aşkı da çağrıştırmaktadır. İlk tanıştıkları andan sonra sırf Kodin’i seyretmek için adeti olmadığı halde meyhane kapılarında beklemesi, kolera salgınında dayılarının yanına gitmeyi reddetmesi, sadece Kodin’in yanında kalmak istemesi ve ondan bir türlü kopamaması, o felaket anına kadar sürekli birlikte gezmeleri (ki sonraları Mihail ile ilişkileri benzer bir yakınlıkta seyredecektir), Adrian’ın kapıldığı, karşı konulamayacak denli yoğun bir çekimi göstermektedir. Istrati’nin yaşadığı dönem olan 20. yy. başında da bu konu herhalde ancak bu kadar açık ifade edilebilirdi.
Roman İspanya’nın denizlerdeki hakimiyetini İngilizler’e kaptırdığı, Yeni Dünya’dan gelen altın ve gümüş arzının düştüğü, bu sebeple İspanyol ekonomisinin günden güne kötüye gittiği bir zamanda yazılmış ve yayınlanmıştır. O dönemde eski çağlara özlemi yansıtan şövalye romanslarına ilginin yoğun olması sosyolojik bir vakadır. Fakat bunların gerçekçilik sınırlarını aşıp masal havasına bürünmeleri, tüm kültürlerin mitlerinde yer alan ve değişmez, zamansız “Altın Çağ”a atıfta bulunmaları, tüm o tek başına orduları alt eden kahramanlar, büyücüler, ejderhalar ve devler alemi Cervantes’i hem büyülemiş hem de güldürmüş olmalı ki ortaya bu eser çıkmış.
Amadis de Gaula
Don Quijote’nin özendiği gezgin şövalyelik (knight-errant) gerçekte hiç varolmamış, edebiyatta ortaya çıkmış bir tipi tanımlar. Bu kurgusal şövalyeler diyar diyar gezerek adalet dağıtan, cesaretlerini gösteren, doğruluğu yayan, bu arada o yörenin soylu bir hanımıyla da saray aşkı (courtly love) yaşayan idealist tiplerdir. 12. yy.’dan beri romanslarda yer bulurlar. En bilinenleri de Yuvarlak Masa Şövalyeleri‘dir. Romanda sürekli geçen Amadis (Amadís de Gaula) de İspanya’da 16. yy.’da çok popüler bir seriymiş. Zaten bizim Don Quijote’nin en sevdiği ve roman boyunca en çok bahsettiği kitap da budur.
Bu şövalyeler Ortaçağ üretimi oldukları için esas olarak hristiyan idealleri taşırlar. Fakat, şövalyelik ülküsünün yine de hristiyanlık ile çok çelişkili bir ilişkisi vardır. Savaşı yücelten bir ideal olan şövalyelik hristiyanlığın barış idealiyle çelişir. Benzer şekilde, platonik aşkın yüceltilmesini de içeren bu ideal, bu aşkın nesnesi olarak Tanrı yerine asilzâde bir kadını koyar. Bu durum Cervantes tarafından da vurgulanmış, Don Quijote bir kaç sahnede Tanrı’dan önce Dulcinea’ya dua etmiştir (Bu bölümler Engizisyon tarafından sakıncalı bulunarak o zaman çıkarılmış, ancak sonradan eklenmiştir).
God Speed! – Edmund Blair Leighton
Bu dünyevi olana kendini adama davranışı o zamanın ruhuna çok ters olduğu için bize tuhaf gelebilir. Şövalyenin platonik aşkının nesnesi olan kadınlar hiyerarşide şövalyeden daha üst bir sınıfa mensup olduklarından, bazı kuramcılar bu durumu vassalın senyöre olan adanmışlığı olarak okurlar. Bir yandan da bu soylu kadınlar tüm dünyeviliklerinden arındırılıp tanrısallaştırılmışlardır. Birer Tanrıça kimliğine bürünürler; böylece yaptıkları tüm eylemler ancak bir lütuf olarak düşünülebilir. Bazı kuramcılara göreyse tüm bu ilahî mertebeye taşıma işi aşkın cinsel yönünü bastırmak içindir.
İdealler söz konusu olduğunda, her ne kadar Cervantes Don Quijote’nin boş hayallere kapılmasıyla, kendisini ancak romanslarda varolan gezgin şövalyelerden biri gibi görmesiyle, gerçekliği doğru değerlendiremeyişiyle ve giriştiği pervasız eylemlerle dalga geçse de, asla tüm bunların altında yatan idealleri küçümser gibi gözükmez. Tam tersine, belli ki o zamanlarda pek rastlanmayan nezaketi ve ölçülü davranışlarıyla gittiği her yerde saygı görür; ta ki pervasız gösterileri başlayana kadar. Şövalyeliğin meziyetleri üstüne verdiği tüm söylevlerde, onu dinleyenler bunları gerçekçi bulmasalar da, en azından olması gerekenin bu olması konusunda hakkını verirler.
Don Quijote gariptir, konu şövalyelik olmadığı zamanlarda son derece akıllıca ve bilgece konuşur. Düşünceleri derli toplu, bilgi süzgecinden geçmiş ve üzerine yeterince düşünülmüş gibidir. Hele ki edebiyat, özellikle de şiir üstüne düşünceleri zamanının tartışma konularını yansıtır. Sancho valilik görevine başlamadan önce, Don Quijote’nin ona yöneticiliği esnasında gözetmesi gereken prensipleri anlattığı bölüm günümüzdeki bir yönetici için dahi yol göstericidir.
Don Quijote’nin kendi deliliğinin ne kadar farkında olduğu romanın çözemediğim noktalarından biridir. Tüm öykü boyunca Don Quijote Dulcinea’ya olan aşkını sürekli vurgular. Oysa bu kızı ancak bir kere, o da yarım yamalak görmüştür. Kızın ise onun varlığından haberi bile olup olmadığı bile belli değildir. Ayrıca kız sıradan bir köylü kızıdır (Dulcinea ismini Don Quijote kendisi vermiştir). Sancho bu durumu sorguladığında Don Quijote bunun böyle olması gerektiğini, şövalye olduğu için bu aşka ihtiyacı olduğunu belirtir. Bu açıdan kendi kurgusunun son derece farkındadır. Fakat bu farkındalık bize onun deli olmadığını kanıtlamaz. Deliliğinin türüne işaret ediyor olabilir.
Clavileño – Ricardo Balaca
Benzer bir örneği dük ve düşesin Don Quijote ve Sancho’ya oynadıkları Clavileño isimli tahta atla ilgili oyunları sonrası görürüz. Gözleri kapalı halde bu atın üzerinde yarım saat geçiren ikili indikten sonra, bunun mutlaka gerçek bir gezi olması gerektiğini düşünen Sancho, hiçbir şey görmemiş olmasına rağmen etrafındakilere gezi esnasında gördüğü şeytanlarla ilgili bir öykü anlatır. Elbette herkes bunun bir yalan olduğunu bilir. Don Quijote ise Sancho’nun yanına gelerek, anlattığı hikayeye inanılmasını ne kadar istiyorsa, kendisinin de benzer şekilde Montesinos mağarasında gördüğünü söylediği şeylere o kadar inanılmasını istediğini söyler. Bu nokta çok çarpıcıdır; zira Don Quijote’den kendi gördükleri veya bildikleri ile ilgili böyle açık bir beklentiyi dile getirdiğini görmeyiz. Burada ise, söylediği şeylerin kendi kurgusu olduğunu başından beri bildiğini sezeriz. Bunun ise kesinliği yoktur; Don Quijote basit bir şekilde Sancho’ya destek olmak amacıyla bu sözleri sarfetmiş de olabilir. Bunun gibi örnekler Don Quijote’nin bilerek mi yoksa bilmeyerek mi delilik yaptığını sorgulamamıza sebep olur.
* * *
İlk kitapta çok sevdiğim sahnelerden biri rahip, berber, kâhya ve Don Quijote’nin yeğeninin, onun kitaplarını yakmak için ayırdıkları sahneydi. Onun delirmesinin sebebi olarak gördükleri bu kitapları şeytanın işleri olarak niteler ve yakmaya karar verirler. Ama rahip yine de kitapları bir incelemeyi ister ve belki aralarında şeytan işi olmayanların bulunabileceğini, böyleleri varsa yakmanın haksızlık olacağını söyler. Böylece tek tek incelemeye başlarlar. Buradan sonra bol bol kitap ve yazar adı duyarız. Bunların çoğu bizim için çok yabancıdır, fakat anlatılmak istenen bundan bağımsız olduğu için rahatsız olmayız. Rahip kitaplara baktıkça aslında onun de hepsini okumuş olduğunu görürüz. İlk önce dinî bir gerekçeyle başlayan ayıklama işi giderek edebî bir ayıklamaya dönüşür. Rahip kitapları üslubuna, konusunun heyecan vericiliğine, yazarları hakkında edinmiş olduğu intibaya göre bir elemeye tabi tutar. Burada din adamından çok edebiyat alanında bir otorite gibi davranır. Sonuçta, kitapların pek azı yakılmaları için ayrılırlar. Buradaki eğlenceli anlardan biri Cervantes’in kendisini de La Galatea kitabıyla Don Quijote’nin kütüphanesindeki yazarlardan biri olarak sunmasıdır. Kendi hakkındaki görüşünü rahibin ağzından şu şekilde aktarır:
Cervantes benim çok eski arkadaşımdır; şiirden çok talihsizlikte tecrübeli olduğunu bilirim. Kitabı yenilik bakımından fena sayılmaz; ancak başlangıçta kendine koyduğu hedefe ulaşamamıştır. Yazacağını vaat ettiği ikinci bölümünü beklemek gerek, belki bu düzeltmeyle, şimdilik kendisinden esirgenen hoşgörüyü elde edebilir.
La Mancha’lı Yaratıcı Asilzade Don Quijote I, çev. Roza Hakmen, YKY, 2019, s. 79
* * *
Birinci kitap ile ikincisi verdikleri duygu açısından birbirinden ne kadar da farklıdır… İlk kitapta Binbir Gece Masalları’nın masalsı atmoferi hakimdir. Elbette, oradaki gibi katman katman birbirinin içinden doğan öyküler yok; sadece ana öykümüzün ekseninden ayrılan ve sonunda zamansal ve mekansal birleşseler de ondan tamamen bağımsız olan öyküler var. İşte bu özerk hikaye bolluğu, bunlar anlatıldığı esnada Don Quijote’nin ya sessiz kalması ya da uyuyor olması, bir anlamda sahneden çekilmesi, kitaba Şehrazat’ın günden güne akan kendi öyküsünün ondan bağımsız masalların arka planında kalması gibi bir akış veriyor. Bu hikayelerin ayrı çerçeveleri olması, masalsı atmosferleri ve hemen hepsinin “bakın size kendi müthiş kederli hikayemi anlatacağım” girişiyle başlaması ironik ana öykünün arasında serpiştrilmiş, merak uyandıran parçaları meydana getiriyor.
İkinci kitapta ise kitabın hemen hemen sonlarına kadar bu türden öykülere rastlamıyoruz; ta ki Barcelona kıyılarında ele geçirilen bir Türk gemisinin kaptanının öyküsüne kadar. Bu öykü ilk kitaptaki öykülerin havasına sahiptir. Bu noktaya kadar ikinci kitapta anlatılanlar deliyle deli olanların, Don Quijote’nin deliliğiyle ve Sancho’nun saflığıyla eğlenme amacını taşıyan dük ve düşesin, Don Antonio’nun giriştiği büyük prodüksiyonlu şakaların öyküsüdür.
* * *
İkinci kitaptaki öyküsü anlatılan Moriskolar (Morisco)‘a ve Cervantes’in onları ele alışına biraz değinmek gerekir. Moriskolar 16. yy.’da zorla hristiyanlaştırılan Endülüslü müslümanlardır. Son müslüman Endülüs devleti olan Gırnata (Granada)’nın 15. yy.’ın sonlarına doğru dağılmasının ardından önce yahudilik, ardından da müslümanlık giderek tüm İspanya’ya yayılacak şekilde yasaklanmıştır. Bu dinlerin inananlarının hristiyanlığa geçmek istememeleri halinde köle olarak kullanılmaları ya da İspanya topraklarından sürülmeleri yönünde kararnameler çıkarılmıştır. Bu dönemde bir çok müslüman ülkeden sürülmüş, geri kalanlar hristiyan olmuşlardır. Müslüman olanlara mudéjar denmeye devam edilirken, hristiyan olanlar morisco olarak adlandırılmıştır.
La Expulsión en el Puerto de Denia – Vicente Mostre
Bu şekilde dinden dönenlerin samimiyeti devamlı olarak sorgulanmış ve gizlice müslüman adetlerini devam ettirdiklerinden kuşkulanılmıştır, ki bazı grupların bu şekilde hareket ettiği doğrudur. Muhtemelen doğru olmasa da, Moriskolar’ın İspanya üzerine sefere çıkacağından kuşkulanılan Osmanlılar’a geldikleri zaman yardım edecekleri yönünde söylentiler de yayılmıştır. 16. yy.’da Moriskolar, Arapça kullanımı yasaklandığı zaman olduğu gibi, bölgesel olarak bazı isyanlara da kalkışınca, 17. yy.’ın başında, tam da Don Quijote’nin yayınlandığı dönemde, Moriskolar’ın da sürgün edilmesi gündeme gelmiştir. Farklı eyaletlerde farklı zamanlarda bu sürgün işlemi gerçekleştirilmiştir. Sürülenlerin bir bölümü Avrupa ülkelerine ve İstanbul’a, diğer bir bölümü de Kuzey Afrika’ya, sadece taşıyabilecekleri eşyalarla gönderilmişlerdir. Bu sebeple bir çoğu, geri dönecekleri umuduyla değerli eşyalarını gömerek bırakmışlardır. Kuzey Afrika’ya gidenlerin de önemli bir bölümü kültürel olarak uyum sağlayamayıp geri dönmüşlerdir.
İlk kitapta Sancho Panza’nın “eski hristiyan” olduğu, soyunda kirlilik ve karışıklık bulunmadığı yönünde bir kaç yerde tekrar ettiği sözleri ve Moriskolar’ın güvenilmez, yalancı ve sahtekar oldukları yönündeki yargıları Moriskolar ve daha eski hristiyanlar arasında varolan etnik gerilimi yansıtmaktadır. Sürgünler ilk kitabın yayınlandığı 1605 yılından dört sene sonra, 1609 yılında başladığı için kitapta yer almamaktadır.
Cervantes 1615’de yayınlanan ikinci kitapta 1614 yılında sona eren bu sürgünden doğrudan bahsetmiş, yan öykülerden birini bu olaya ayırmıştır. Fakat Cervantes burada son derece dikkatli bir tutum takınır. Anlattığı öyküden tüm Moriskolar’ın kötü olmadığını düşündüğünü, aralarında son derece samimi hristiyanlar olduğunu bildiği ve tüm bu sürgün olayına biraz kurunun yanında yaşın da yanması sebebiyle üzüldüğü sonucunu çıkarıyorum. Fakat kitaptaki sözleriyle bu sürgünü onaylayan III. Felipe’yi desteklemekte, onun sürgünü uygulama konusunda görevlendirdiği asilzadeyi de olabildiğince övmektedir. Hatta öyküde yer alan bir Morisko olan ve Sancho’nun komşusu olan Ricote’nin ağzından sürgünün ne kadar da isabetli bir karar olduğunu, bu güvenilmez halkın bunu nasıl hakettiğini aktarır. Cervantes’in bunu yaş tahtaya basmamak için yaptığı aşikardır.
Tüm bunlara bakılarak Cervantes’in tüm dinlerin bir arada yaşayabileceğine inandığını düşünmek doğru olmaz. O koyu bir katolikti ve hristiyan ülküsüne de son derece bağlıydı. Bunu, özellikle ilk kitaptaki yoğun hristiyanlık vurgusunda ve Türk düşmanlığında görebiliriz. Türkler barbar ve kötücüldürler. Kitaptaki esir karakteri gibi (bu hikaye Cervantes’in öz yaşam öyküsüyle de bir miktar paralellik gösterir), Cervantes de Türkler’e karşı bir Haçlı Seferi’ne katılmıştır. Hatta esir, tutulduğu hapishanede Saavedra adında İspanyol bir mahkumun olduğundan da bahseder. Cervantes burada, kendi yazdığı esirin öyküsüne kendisini bir karakter olarak yerleştirmiştir.
İkinci kitapta da hristiyanlık vurgusu devam eder, sonlara doğru da Türk düşmanlığı yeniden kabarır. Türkler yine barbarlıkla suçlanır ve cinsel tercihleri sorgulanır. Daha geniş bir çerçevede Türkler, Araplar ve Berberiler, kısacası tüm müslümanlar, Cervantes’in sıklıkla kodlarını verdiği ahlâklı hristiyanın tam tersi resmedilirler. Kitabın son bölümlerinde yer alan, bir Morisko olan Ricote’nin, kızının ve kızın sevgilisinin hikayesinde bu küçümseme ve düşmanlık zirveye çıkar. Hatta, olumlu bir örnek olarak çizilen Ricote’nin İspanya’ya kaçak olarak, sırf gömdüğü servetini çıkarmak için gelmiş olarak gösterilmesinde dahi açgözülülük, yani kötü ahlâk vurgusu sezilir.
Sanırım Terry Eagleton’ın dı, bir laf vardır: “Gerçekçiliğin en önemli özelliği gerçekçi olmamasıdır.”. Tam böyle miydi tabi hatırlamıyorum ama anlamı buydu en azından. Kurgu, gerçek hayattan farklı olarak gerçeği kesip biçmek, anlatmak istediklerini öne çıkarmak ve öyküyü ilerletmek amacıyla bazı tesadüfleri devreye sokmak zorundadır. Biz okurlar olarak şanslı ya da yeterince dikkatliysek bunları yakalarız. Bazısı son derece yerinde ve zevklidir. Neticede kurgu okuduğumuz bilir ve bunu bekleriz. Fakat yazar abartarak öyküyü gitmesini istediği yöne doğru ilerletecek tesadüfleri bir zincir oluşturacak şekilde art arda dizerse ya da sıkışan kurgusunun önünü sıklıkla şanslı tesadüflere dayanarak açmaya davranırsa bunu hemen sezer ve rahatsızlık duyarız. Olasılığı küçük de olsa var olan ama arkasında sihirli bir el varmış gibi duran bir akışı sıkıcı ve yetkinlikten uzak buluruz. En kaderci olanımız dahi, söz konusu edebiyat olunca nedenlere, açıklamalara ihtiyaç duyar ve okumanın bir yerinde bize sihir olarak görünen bir durumun kitap bitmeden açıklığa kavuşmasını umarız.
Fakat burada anlatıldığı gibi, gerçek hayatta böyle bir şey olduğunda şaşkınlık ve huzursuzluk duygusu bizi sarar. Zira, suçlayabileceğimiz bir yazar yoktur. Her nasılsa işler böyle gelişmiş ve sonuçlanmıştır. Sonradan üstüne düşündüğümüzde, felakete giden ipuçlarını görürüz belki ama bunlar ya olay olmadan önce üzerinde düşünmeyi tercih etmeyeceğimiz ölçüde bir muğlaklık taşırlar ya da bizzat biz seyirci rolü oynamakta ısrar ederiz. Kazalar genelde böyledir. Olduktan sonra, aslında basit önlemlerle önlenebileceğini gördüğümüz, çeşitli ihmallerin eseri olan ve kurbanlarına sırf bu yüzden bir kat daha acıdığımız kazalar hemen her gün defalarca olmaktadır. Biz izleyenler her zaman suçluyu, ihmalkar olanı parmakla göstermek, lanetlemek ve cezalandırmak isteriz. Başka bir çok durumda kendimizin de aynı derecede ihmalkar olduğumuzu bile bile hem de…
Hani bazen “Zaytung haberi sandım” dediğimiz olayları duyarız ya, işte Marquez bize aynı böyle bir olayı aktarmıştır. Gerçek olduğunu bilmesek parodi diyeceğimiz ama gerçek bir olay. Fakat yazar tarafından bu olayın öyküye dökülmesi kesinlikle sonradan kazanılmış bir bilgelikle olanlara bir açıklama getirme ya da sosyolojik bir değerlendirme havası taşımıyor. Marquez bundan bahsetmek için 30 yıl beklemiş. 30 yıl sonra, olayın anlatıcısı olan Santiago’nun arkadaşı ile Marquez aynı duyguya sahipler: devam eden bir şaşkınlık, halen olanlara inanamama hali.
Bu durumun tek bir cevabı olabileceğini sanmıyorum. Zaten işin içinden çıkılamamasının sebebi de bu. Göz önündeki bıçaklara rağmen insanların bir kısmının ciddiye almaması, Pedro ve Pablo’nun bunu yapacak karakterde insanlar olmamaları ve olay olana kadar da içten içe kararsızlık yaşamaları, ama işte bu namus belası, hemen herkesin bu felaketi önleyecek güçte olup fakat öğrenilmiş çaresizlik ile ellerinden bir şey gelmeyeceği duygusuna teslim olması ve daha olmamış olayı maç izler gibi izlemeye toplanmaları ve bir kaç kişinin bu cinayeti özellikle istemeleri. Bizdeki deyimle, topluluğun “basireti bağlanmış”.
Bu arada halk arasındaki yarı yarıya açık edilen bir ayrışmaya da dikkat çekmek gerekir. Yerliler ve bölgeye sonradan yerleşen Araplar arasında üstünde çok durulmayan bir gerilim mevcut. Pedro ve Pablo cinayetten sonra açıkça Arapların öfkesine hedef olacaklarını düşünüyor, hatta onları hücrede diri diri yakmaya kalkışacakları gibi aşırı derecede şiddet içeren bir intikamı bekliyorlar. Polis komiseri ya da belediye başkanı, kapı kapı Arapları gezerek, aman olayı büyütmeyelim tarzı ricada bulunuyor. Bu da iki topluluk arasında ilk başta gözle pek görülmeyen (hatta anlatıcının da olmadığını iddia ettiği) bir gerilimin varlığını ortaya koyuyor. Böyle kritik anlarda bu gerilimin şiddete dönüşebileceği yönünde bir algı da var. Hatta Angela’nın Santiago’yu suçlamasında dahi bu ayrışmanın etkisi olabileceğini düşünüyorum. Zira, anlatıcının deyimiyle Angela’nın diline “birbirine karıştırılabilecek isimlerin” arasından Santiago “geliveriyor”. Kendinden olmayanı suçlamak vicdani olarak daha kolaydır.
Kitabın orijinal ismi “Crónica de una muerte anunciada”. İngilizce’ye doğru şekilde “Chronicle of a Death Foretold” olarak çevrilmiş. Yani “anons edilmiş”, herkes tarafından olacağı bilinen bir ölümün kroniği, öyküsü. İçeriğini bu kadar açık eden bir ismin yerine kim “Kırmızı Pazartesi” gibi bir isim uydurmuş anlamadım.
Bazı edebi eserler vardır, son derece çarpıcı hikayeler anlatırlar ve okur yüzeysel okumalarla bu eserlerin tadına varabilir. Bunlar, Orhan Pamuk’un deyimiyle “merkezini kolayca açık eden” eserlerdir.
Yürek Burgusu – Henry James
Bazıları da katman katman okumaya açık, insan zihninin derinliklerine giren, her okuyuşta önceden kendini açık etmemiş bir yönünü yakalayabileceğiniz ve kitabı bu yönden okumanın da son derece kabul edilebilir olduğuna herkesin (en azından çoğunluğun) hemfikir olabileceği eserlerdir. Bu türden eserlerden de zaman içinde epey büyük, tüketemeyeceğimiz kadar büyük bir dünya oluşmuştur.
İşte bir de “Yürek Burgusu” gibi eserler de vardır ki, belki de kendisi bu konuda yegane örnektir, o kadar çok okumaya, bilinçli olarak, öyle bir açılmıştır ki, nasıl yorumlanması gerektiği konusunda 120 küsür yıldır kimse anlaşamamaktadır. Henry James son derece basit bir tekniği ustalıkla kullanarak okuru olayların akışı içinde artık hiçbir şeyden emin olamadığı bir noktaya sürüklemektedir. Yarattığı karakterler ve onların arasındaki ilişkiler bu sürekli belirsizlik içinde her türden yoruma açık hale gelmektedir.
Internet üzerinde her yerde bulunabilecek bu farklı okumaları burada tekrar etmeye hiç gerek yok. Yapısalcı, psikanalitik, Freudcu, Jungcu, sembolik, feminist, Marksist, hayalet hikayesi, tüm bunlar ve bunların çeşitli kombinasyonları, savunucuları tarafından kitaptaki çeşitli monolog ve durumlar tarafından desteklenerek savunuluyor. Ne var ki, farklı olaylar ve monologlar, hatta bazen tamamen aynı sahneler, tam tersi okumayı mümkün kılabilecek şekilde de yorumlanabiliyor. Ben daha ziyade bu tür farklılıklara imkan veren ustalığa değinmek istiyorum.
Hikayedeki üst kurmacadan, yani ilk anlatıcı ve Douglas’ın anlattıklarından sonraki esas hikayeyi sadece öğretmenin gözünden, birinci tekil şahıstan dinliyoruz. Öğretmen bize (acaba bize mi?) başından geçenleri anlatıyor, fakat bu olayları tamamen kendi yorumları, ve duygularına bulanmış halde okuyoruz. Kendisi bize kolaylıkla etki altında kalabildiğini, Grose’un hayalgücünün kendisininki kadar kuvvetli olmadığını ve davranışlarının duygularının etkisi altına girebildiğini ifade ediyor ki, ona inanmamız bir ölçüde güçleşiyor.
Öğretmen, ilişkide olduğu karakterleri saf iyiler ve kötüler olarak kategorilendiriyor ki, bu durum öyküyü iyiyle kötü arasındakü mücadeleye indirgeyen yorumlara zemin oluşturmuş. Fakat biz bu kategorilendirmenin gerçekçi olmadığını bildiğimizden, öğretmenin yorumlama konusunda problemleri olabileceğini seziyoruz. Öğretmenin gözünde saf iyiler olan çocuklar adeta cennetten henüz kovulmamış Adem ve Havva gibiler. Tek sorun, okuldan kovulma gibi bu iyilik haliyle bağdaşmayacak, fakat öğretmen dahil kimsenin de altını eşelemediği bir sorun gibi gözüküyor. Yazar bu ayrıntıya, öğretmenin bakış açısına güvenmememiz gerektiğini bize hatırlatmak için arada değiniyor. Olur ya, onun düşüncelerine kendimize fazla kaptırırız diye… Fakat bu hatırlatma sadece bize değil, aynı zamanda öğretmene de yapılıyor. O da öykü ilerledikçe kendi düşüncelerine güvenmekte zorlanıyor. Saf iyiler olan çocuklar, ilk başta saf kötülerden korunması gereken bozulmamış ruhlar iken, öğretmenin gözünde giderek aslında bu kötü etkilerin altına çoktan girmiş olan, kandırılmış zavallı ruhlara, belki de bunların ölümlerinden önce istismarlarına uğramış, belki cinselliğin bilgisine ulaşmış ve bunu arar olmuş, hatta zaman zaman kötü hayaletlerle işbirliğine giden, “düşmüş” kötülere dönüşüyorlar.
Bizim burada gerçek durumun ne olduğu konusunda en ufak bir fikrimiz yok. Öğretmen ve diğer karakterlerin konuşmaları o kadar az ve kapalı ki, onların olanlar hakkındaki düşüncelerini kendilerinden dinleyemiyoruz. Öğretmen çocukları ilk başta korumak ve korkutmamak, daha sonra (onların samimiyetinden kuşku duymaya başladıktan sonra) ise deli damgası yiyerek onlar üstündeki üstün konumunu kaybetmemek için hiçbir şeyi onlara açıkça sormuyor. Fakat kapalı bir şekilde sorduklarına aldığı cevapları tamamen kendi açısından yorumluyor. Bu cevaplar gerçekte farklı yönlere çekilebileceğinden aslında biz çocukların neyi kastettiğini asla bilemiyoruz. Sadece akıl sağlığından şüphe duymaya başladığımız öğretmenin düşünceleriyle yetinmek durumunda kalıyoruz. Özellikle 10 yaşındaki Miles ve öğretmen arasındaki tuhaf ilişki, çocuğun adeta bir yetişkin gibi örtük konuşması, okuldaki arkadaşlarına anlattığı ve kovulmasına sebep olan fakat ne olduğunu bilmediğimiz o şey (eşcinsel eğilimler? istismara uğrama?), öğretmenin çocuğa duyduğu ve pedofili olarak dahi yorumlanabilecek garip çekim, çocuğun öğretmenden uzaklaşma isteğinin arkasında yatan esas sebep (Quint ile ormanda bir başına kalma isteği? öğretmenden özgürleşme?), fakat aynı zamanda ateşin başında öğretmeniyle iki saat baş başa kalma isteği, öğretmenin, Miles ile olan her konuşmasını bir üstünlük mücadelesi olarak yorumlaması ve konuşmayı bu motivasyonla yönlendirmesi, işte bunların hepsi o kadar örtük işleniyor ki, beyin yakan, cevap bulamadığımız sorular okudukça zihnimize üşüşüveriyor.
Koruma içgüdüsüyle öğretmen yalnız başına da zaman geçirmesi gereken çocukları bir an olsun yalnız bırakmıyor. İşi, gece boyunca onları gözlemek noktasına kadar vardırabiliyor. Çocukların bu baskıdan bunaldıklarını bazen yaptıkları tepkisel davranışlardan çıkarabiliyoruz. Ne var ki, çocuklar da bunu açıkça söylemedikleri için, biz de öğretmen gibi bu davranışların ardındaki motivasyonu çözemiyoruz. Öğretmene göre bunlar, çocukların hayaletlerle olan ilişkisinin ve kendisiyle dalga geçtiklerinin bir göstergesi. Biz buna evet ya da hayır diyemiyoruz.
Bu kadar kapalı anlamlılık bizi başka bir öyküde inanılmaz sıkabilirdi. Fakat kendi başına heyecanlı bir macera olan bir hayalet öyküsünün içinde bu kapalılık bizi bırakmayan bir gizeme evriliyor. Hayaletlerin gerçek veya öğretmenin zihninde olup olmamasından bağımsız olarak bu durum öğretmen ve çevresi arasında örtük bir gerilimi sürekli kılıyor.
Yazarın öyküde kullandığı bir çok simge var. Bunlar Viktoryen dönem ahlakı ve adetleri ile değerlendirilince ortaya çok sayıda farklı yorum da çıkıyor haliyle. Dediğim gibi bunlar son derece çeşitli ve herhangi birisinin zorlama olduğu duygusuna da kapılmıyorsunuz. Örneğin, Miles’ın aslında Douglas olduğu, öğretmenin bu öyküyü ona olan aşkının bir itirafname gibi kaleme aldığı yorumu dahi var. Üstüne düşününce bu ihtimal gülünç gelmiyor.
Bu kadar anlam olasılığının içinde bu kitabı tekrar tekrar okumayı istiyor, bir virgülden dahi anlam çıkarmaya çabalamayı arzuluyorum. Herhalde insanoğlu için gizli saklı anlamların peşinde hevesle koşmak en büyük tutkulardan biri.
Bazı kitapları okuduktan sonra insanın içinde o kitap hakkında bir yazma isteği olmayabiliyor. Bu bana daha çok onlardan ne beklediğimi gayet iyi bildiğim tür romanlarında olmakla birlikte edebî romanlarda da aynı duyguyu yaşayabiliyorum. Özellikle de eser “büyük” bir roman ise…
Tarasconlu Tartarin – Alphonse Daudet
Bunu yaşamamda sanırım benim yapacağım herhagi bir çıkarımın eserin büyüklüğüne, derinliğine benden daha çok girebilmiş “gerçek” bir edebiyatseverin gözüne gülünç görüneceğinden çekinmem de rol oynasa da, esas sebep bu eserlerin zenginliği ve katmanlarının çeşitliliği yüzünden nereden başlayacağımı bilememem sanırım. Kilitlenip kalıyor, zihnimde beliren imgelerden ve anlamlardan oluşan bir yığının içinde adeta felç geçiriyorum. Biliyorum, bu felçten kurtulmanın yolu da bir ucundan tutup yazmaya başlamak. Ne yazık ki, bu her zaman mümkün olmuyor.
Fakat Tarasconlu Tartarin böyle bir roman değil. Ne katman katman insan psikolojisinin derinliklerini araştırıyor, ne de gözümüzün önüne tüm bir Provence ve Cezayir coğrafyasını serecek detaylı ve derin tasvirler içeriyor. Fakat Alphonse Daudet’nin okuduğum diğer üç kitabı, Değirmenimden Mektuplar, Jack ve Sapho‘daki gibi temiz bir anlatıma, insanın duygularına işleyecek denli saf düşünceli ve karakterli tiplere, ve bu kitaplarında zaman zaman kullandığından çok daha fazla bir alaycı üsluba sahip. Yarattığı kırsal, masalsı atmosfer ve içerdiği naif karakterler açısından Paris’te geçen Sapho ve Jack romanlarına nazaran Değirmenimen Mektuplar‘a çok daha yakın.
Alaycılığı ile nelere dokunmuyor ki! Don Kişot benzetmesiyle 18. ve 19. yüzyılların egzotik doğu hayallerinin resmedildiği romantik serüven romanları, tüm bu egzotik atmosferle dalga geçercesine betimlediği çürümüş, yozlaşmış, sıradan, son derece fakir ve pis Cezayir, içinde Tör (Tartarin’in deyişiyle Türk!) kalmamış Tör ülkesi, Fransızların bu ülkedeki sarhoş ve her türden düşkünlüğe meyleden varoluşları, işte bu Fransızların tüm kötü yönlerini aktararak doğululuları uygarlaştırdıklarını zannetmeleri, halk açlıktan kırılırken sefalet içinde yaşarken gününü gün eden aşiret reisleri, “Kahraman Yatağı Tarascon” üzerinden Fransızların sürekli ve anlamsız bir şekilde kendileriyle böbürlenmeleri hali (bakınız bizde “Yiğidin harman olduğu yer”), ancak kahramanlıklarının ancak tüfekle şapka vurmaya elveren sıkıcı bir yaşam yüzünden bir türlü ortaya çıkamaması, insanı sürekli yalan söylemeye ve abartmaya sevkeden Provence güneşi, ve daha neler neler!
Göndermelerin ve alayların çoğu 19. yüzyılın Fransa ve Cezayir’i ile alakalı da olsa, her iyi hicivde olduğu gibi, bu durum yazarın müthiş ironisinden keyif almamızı engellemiyor. Tüm bunlara bir de karikatür gibi bir kahramanı, Tartarin’i ve onun, Daudet‘nin hicvettiği serüven romanlarındakileri andıran ama son derece farklı gelişen ve sonlanan macerasını eklediniz mi, Provence ve Cezayir güneşi gibi sıcak ve ağaç gölgesinde yatarmış gibi bir keyif uyandıran bu öyküyü sevmemek zor.
İnsanın kaçınılmaz olarak hangi hataları işlediği ve varoluşun dayanılmaz “saçmalığı” üstüne yazmış Camus. Bu yüzden, kitabın bir çok tanıtım ve yorumunda “modern insanın iki yüzlülüğü” olarak gösterilen temasının gerçeği pek yansıtmadığını düşünüyorum. Bu daha ziyade var olmanın, insan olma halinin doğal olarak getirdiği ahlaksızlığa karşı Camus’un bir isyan ve itirafı. Burada modern insana yapılan esas vurgu, bu “düşmüş olma” durumuyla tarihsel olarak başa çıkma metotları artık geçerliliğini yitirdiği için modern insanın çıkmaza sürüklenmesidir. Ahlaki düşkünlüğün günümüz insanına has olduğunu düşünmek çok iddialı olurdu.
Düşüş – Albert Camus
Camus burada tespitlerini kendi toplumunu merkeze alarak yaptığı için, batı toplumunun düşünce sisteminden ve artık kemikleşmiş algılarından çok besleniyor. Örneğin, hristiyan dünyanın günah ve kefaret düşüncesi kitapta büyük bir yer tutuyor. Hristiyanlık tarihindeki bazı olayların kitabın anlatıcısı Jean-Baptiste tarafından yorumlandığını ve onun düşüncesinin bu örnekler üzerinden verildiğini hesaba katarak, kitabı tam olarak anlayabilmek için hristiyan teolojisinden bir miktar haberdar olmak gerekiyor.
“Jean-Baptiste Clamence” tesadüfen seçilmiş bir isim değil. Anlatıcının kendisine bu ismi sonradan taktığını biliyoruz. “Jean-Baptiste”, yani “Vaftizci Yahya”. Bu peygamber, İsa’nın gelişinin yakın olduğunu müjdeleyen ve insanları tekrar Allah’a döndürmek için onları Şeria ırmağında vaftiz eden kişidir. İncil’de bir çok yerde, Kur’an’da da Al-i İmran ve Meryem surelerinde bahsi geçer. Clamence de yeni seçtiği mesleğinde tam olarak onun vaftiz görevini yerine getiriyor: Mexico City Şeria ırmağına, yolu oraya düşen yabancılar da Yahya’ya vaftiz olmaya gelen İsrailliler’e dönüşüyor. Elbette bizim çağdaş Yahya’mızın bu işi icra etme sebebi de, kullandığı yöntem de farklıdır.
Clamence icra ettiği bu meslek ya da hobisi için “juge-penitent” tabirini kullanıyor. Bu bir ikili isim ve “yargıç-itirafçı” zıtlığını ifade ediyor. Türkçe’ye “itirafçı-yargıç” diye çevrilebilir. Ben kitabı Can Yayınları’ndan okudum. Çevirmen Hüseyin Demirhan bu ifadeyi “cezaevi yargıcı” olarak çevirmeyi tercih etmiş. Bu niteleme hem doğru değil, hem de okuyan kişinin daha birinci bölümde verilen bu ifade sayesinde takip eden bölümleri daha kolay anlamasını zorlaştırıyor. Açıkçası kitabın sonuna kadar bu “cezaevi yargıcı” ifadesini anlatılanlara uyuşturamadım. Ardından kitabın İngilizce çevirisi ve Fransızca orijinaline bakınca ifadenin yukarıdaki aslını gördüm ve ifade Clamence’in aktardıklarıyla tam olarak örtüştü. Clamence insanın ancak kendisini yargıladıktan sonra başkalarını yargılama hakkını elde edebileceğini iddia ediyor. Dolayısıyla bizim vaftizcimiz kendi günahlarını itiraf ederek başkalarının da kendi günahlarının farkına varmalarını sağlıyor.
Kitaba adını veren düşüş teması en az üç düzlemde karşımıza çıkıyor. İlki fiziksel düzlemde gerçekleşen, Clamence’in bir kadının bir köprüden Seine nehrine düşmesini hatırladığı anıdır. Bu düşüş önemlidir zira Clamence’in durdurulamaz zihinsel düşüşünü başlatan olay budur. Camus burada iki farklı düzlemdeki düşüşü çok zekice birbirine bağlamıştır. Peki Clamence’in zihinsel düşüşü nedir?
En başta hiçbir eksiği olmayan, her yerde sevilen, paralı, bol arkadaşlı, bol sevgilili, hayatın kendisine torpil geçtiği, son derece yardımsever, adalet ve özgürlük tutkunu bir adamken, bir gün Seine nehrine düşen bir kadının çığlıklarını duyar. Karanlıktır, nehirden çığlıklar gelmeye devam etmektedir. fakat Clamence suya atlamaz, korkar, istemez. Kadının çok uzakta olduğu, artın onun için çok geç olduğu bahanelerini tekrarlar kendine. bu olayı unutur tabi ama yıllar sonra yine bir köprü üzerinde duyduğu ve sudan geldiğini düşündüğü bir kahkaha ile yavaş yavaş yeniden hatırlamaya başlar. sonrasında da bu olay onda bir saplantı halini alır. bu süreçte neden kadını kurtarmayı denememiş olduğunu sürekli sorgular ve vardığı sonuç kendi güdülerine ait keskin bir farkındalık olur: bugüne kadar kusursuz ve üstün olduğunu düşündüğü karakteri, kendisinin de tehlikeye düşebileceğini hissettiği karanlıkta nehre atlama durumu karşısında son derece bencilce davranmıştır. Bu acı farkındalıkla diğer davranışlarına da eleştirel bir gözle bakan Clamence her davranışının arkasındaki bencil güdüyü keşfetmekte gecikmez. İşte Clamence’in düşüşü böyle başlar. Zaman içinde de ölümlülük düşüncesiyle hızlanarak sürer.
Bu düşüş temasını da doğrudan üçüncü düzleme taşıyabiliriz: cennetten düşüş. Bu hikayeyi bilmeyen yoktur. Adem ve Havva cennetlerinde saf bir varoluşla yaşarken günahı bilmezler. Çıplak dolaşırlar ve bunun farkında değildirler. İyiyle kötüyü bilme ağacının meyvesini yediklerinde ise ilk günahı işlemiş olurlar. Çıplaklıklarının farkına varır ve hem birbirlerinden hem de Allah’tan utanırlar. Allah bu günah üzerine onları cennetten kovar ve Adem ile Havva’nın yeryüzüne cennetten “düşüş”leri gerçekleşmiş olur.
Bu hikaye ile Clamence’in düşüşü paraleldir. Adeta cennette gibi bir hayat süren Clamence davranışlarının ardındaki gerçek güdülenmenin farkında değildir ve bu konuda düşünmemektedir. Kadının nehre düşmesi karşısında takındığı tavır zehirli yılan gibi kendisini sokar ve kazandığı iyiyle kötüyü bilme farkındalığı ile içinde yaşadığı sahte cennetten düşüşü başlar.
Ne var ki, cennetten düşüş teması romanda sadece Clamence’in düşüşüne bir şablon teşkil etmesi amacıyla değil, aynı zamanda insanoğlunun gerçek durumuna işaret etmek için de örtülü olarak yer alır. İnsanoğlu günahkardır ama burjuvazi bunun farkında değildir. Bu burjuvazinin kendisine bayrak ettiği özgürlük, hümanizm, adalet gibi kavramlar ancak işler yolundayken kutsanmakta, insanlığın yine kendisinin yarattığı kriz durumlarında rafa kaldırılmaktadır. Bu kavramların savunuculuğunu üstlenen batı uygarlığı ne gariptir ki, en aynı zamanda en kanlı savaşları da yaratabilmiştir.
İşte bu noktada Clamence kendi günahlarını itiraf etme ihtiyacı hissetmiştir. Ağırlığına dayanamadığı suçlarını anlatarak yaymayı ve bunların kendi üzerinde oluşturduğu baskıyı hafifletmeyi amaçlar. İki bin yıl boyunca din bunun için günah çıkarma ve bu yolla itiraf edenin masumiyetini koruma ibadetini kullanmıştır. Fakat modern bir burjuva olarak, burjuvazinin geri kalanı gibi dinden uzak olduğundan, bu mekanizmayı kullanamaz. Bu sebeple o, modern fakat günah dolu bir peygamber olarak, insanlara itiraf etmeyi seçer. Fakat onlardaki günahkarlığı da bildiğinden kendini onlardan üstün görür. O her şeyin farkındadır, onlar değildir. onları da yargılamak, aynı farkındalık meyvesinden onlara da yedirerek günahına ortak olmalarını ister. Böylece, hem itiraf ederek başkalarının kendisini yargılamalarına imkan vermeden kendisini yargılayacak, hem de başkalarını yargılamasını sağlayacak yöntemi geliştirir ve itirafçı-yargıç olur. Vaftizci Yahya’nın insanları suda günahlarından arındırması gibi, Clamence onları günahlarıyla vaftiz eder.
Het Lam Gods – Jan van Eyck
Yargılanma konusunda Clamence o kadar hassastır ki, barda duran ve yine kendisinin mekanın sahibine verdiği bir resmi kaldırtır. Resim, Jan van Eyck’in meşhur ve gerçekten çok güzel tablosu “Het Lam Gods”un 1934’te çalınan sol alt panelinin orijinalidir. Clamence bunu tesadüf eseri bulmuş ve asması için bar sahibine vermiştir. Fakat, çalınan bu parça eserin “Adil Yargıçlar” bölümüdür. Tanrı’nın Kuzusu’nu görmeye gelen at üstünde yargıçlar. Hatta bu yargıçlardan biri son derece ciddi bir tavırla izleyiciye bakmaktadır. Elbette bu Van Eyck’in bilinçli bir tercihidir. Fakat yargılanmaya dayanamayan Clamence resmi her gün barda otururken karşısında görmeye dayanamaz, evine götürür ve bir dolaba saklar. Yargıçları göz önünden kaldırınca yargılanmaktan kurtulacağını düşünür. (Not: resmin bir diğer adı da “Ghent Altarpiece”dir ve oradaki katedralde yer almaktadır. Ghent şehrinin koruyucu azizi Vaftizci Yahya’dır. Böylece resmin kayıp parçasının bizim Jean-Baptiste’in evinde güven içinde olmasından daha doğal ne olabilir?)
Clamence’in yaşadığı bu dünya kimsenin gerçekten masum olmadığı, bu yüzden de esas işlevi masumiyeti korumak olması gereken Allah’ın da mevcudiyetinin geçersiz kılındığı bir dünyadır. Allah’ın olmadığı dünyada da ne Kutsal Ruh ne de o ruhun inebileceği bir baş olabilir. işte bu sebeple Amsterdam’ın tepesindeki güvercinler konacak yer bulamadan gökyüzünde gezinip dururlar. Hristiyanlıkta güvercinlerin Kutsal Ruh’u simgelediğini düşündüğümüzde Clamence’in güvercinlerle ilgili tüm sözleri anlam kazanır.
Son olarak, Clamence’in kendisini Allah’a herkesten daha çok ihtiyaç duyan bir ateist olarak gördüğünü de vurgulamak gerekiyor. İnanmaz, bunu çok çocukça bulur ve inanmak için bir gerekçe de göremez. Ama kendisinden daha büyük bir güç fikrinden kopma düşüncesi de son derece korkunçtur. Camus tam anlamıyla Araf’ta kalmış insanı Clamence üzerinden oldukça şiddetli biçimde bize aktarıyor.
Bu son derece kısa ama her cümlesi dolu olan kitabı mutlaka bir kaç kez okumak gerekiyor. Okunmadan önce İncillere göz atılmasında fayda var.
Madame Bovary okurken oldukça trajik, ama sonradan üstüne düşününce Flaubert’in nasıl matrak hamleler yaptığını farkedip hem gülümsediğiniz hem de yazarına şapka çıkardığınız bir eser. Sanırım bu kadar ünlenmesinin sebeplerinden biri de budur. Peki Flaubert neyle kafa buluyor? Bir keresinde nefret ettiğini söylediği Romantizm ile. Nefret ettiğini söylediği bir diğer şey, kasaba burjuvazisi da bu kitapta yerini almış. Böylece Flaubert bir kitapla iki baş yarmış gibi duruyor.
Romantik öykülerin ve romanların tüketicisi olan çiftlik kızı Emma çok büyük bir hata yapar: kendini kitaplardaki kahramanlar ile özdeşleştirir ve zihinsel bedenini kitapların dünyasının içine atıp o düş ve kurgu aleminde dolaştığını hayal eder. Elbette sadece bu kadarını yapsaydı bu durum bir problem teşkil etmez, bu fantaziler hayatındaki güzel zevklerden biri olurdu. Hem, bu kadarını kim yapmaz ki!
Emma’nın problemi bu düş dünyasını gerçekliğe bir alternatif olarak görmesi, o dünyada yaşanan hayatların gerçekle bir paralelliği olabileceğini düşünmesi ve gerçek hayattan beklentilerini buna göre şekillendirmesiyle başlar. Sürekli olarak kendi hayatıyla romanlarda yaşananları karşılaştırması onda devamlı bir tatminsizlik duygusu yaratır. Ne de olsa bu romanların kahramanları zengin veya nihayetinde zengin bir kocaya kavuşan, süslü hayatlar ve fırtınalı aşklar yaşayan kadınlardır. Taşrada geçen kendi orta halli yaşamı bu kurgu hayatlara bir tezat oluşturur ve bu tezatı aşmak için sürekli Paris dergilerini karıştırıp sosyete hayatını sanki içlerindeymiş gibi yakından takip etmesi kendisini her gün biraz daha mutsuzluğa sürükler. Paris sosyetesine özenip savurganca harcadığı parasıyla yaptırdığı kıyafetlerin etekleriyle ortama hiç de uygun olmayan topuklu ayakkabılarının çamurla kaplanması üstünden Flaubert bu karşıtlığı çok komik bir biçimde vurgulamıştır.
Flaubert bu trajikomiği kullanarak yarattığı mizaha, romantiği alaya almaya, başka yerlerde de başvurur. Örneğin, Yonville’e ilk geldikleri akşam otelde yemek yerken Leon ile Emma’nın kitaplar üzerine sohbetini ele alacak olursak, ikilinin hayal dünyasına vurgu yapan, romanları öven ve aralarındaki etkileşimin ilk kıvılcımını taşıyan diyaloğu düpedüz verilmez. Flaubert tam da burada onların romantik sohbetinin arasına Charles Bovary ile Mösyö Homais’nin sıradan sohbetini sokarak bu romantizmin oldukça sıradan kalmasını, kendisine aşırı odaklanılmış ve coşkun bir noktaya gitmemesini, ve gerçekliğin içine yedirilmesini sağlar.
Daha da eğlenceli olanı Rodolphe’un Emma’ya ilan-ı aşk ettiği sahnedir. O gün köylü festivali de vardır ve etraf kalabalığın uğultusu, kürsüden, politikacı olmanın gereği olarak, son derece anlamsız sözler eden konuşmacıların bağırtısı ve yarışmaya getirilmiş çiftlik hayvanlarının böğürmeleri ile doludur. İşte Emma son derece romantik(!) aşk itirafını bu sahnede alır. Rodolphe’un ince sözlerinin arasına ödül kazanan köylülerle ilgili anonslar ve inek sesleri karışır. Hayatının romanlardaki gibi olmasını arzulayan, bu sebeple de evliliğinin sıradanlığını kocasını aldatarak ve o istediği fırtınalı aşkı yaşamaya çalışarak aşmayı arzulayan Emma için içinde bulunduğu ortamın gerçeğinden bir an olsun kaçmak mümkün görünmemektedir. Hem bu hem de Leon ile olan sahnede Flaubert diyalogları gerçekten bölerek, karşıt atmosferleri, duygu yüklü olması beklenen anlar ile gündelik hayatın seslerini sayfada birbirinin içine fiziksel olarak sokarak bu etkiyi sağlar.
Bu iki örnekle Flaubert iki şeyi başarır: hem Emma’nın arzularının imkansızlığını göstermeyi, hem de romantizmi alaya alarak anlamsızlaştırmayı. Flaubert bunu aynı zamanda Emma’nın aşkları üzerinden de yapar. Romanlardaki erkekler her daim aşık, para problemleri olmayan, olsa da çözen, aşkını her zaman hayatının ilk önceliği olarak gören, kadını için her şeyi yapan, cesur ve kahramandırlar. Oysa Leon daha bir çocuktur. Etrafındaki dostları kendi gibi katipler ve onlarla beraber vakit geçirdikleri fahişelerdir (Emma bunlarla tanışacak ve iğrenecektir). Leon bir kadının tutunacağı değil, kendisi henüz tutunmak isteyen biridir. Emma bu çevresinden çok farklıdır. Olgundur, çok güzeldir ve şehirli kadınlar gibi giyinir. Leon onu bir sınıf atlama aracı gibi görür; onun üstünden kendini değerli hisseder. Zamanla patronunun ve annesinin etkisinde kalarak onunla ilişkisini kesmek zorunda kalır.
Rodolphe ise bildiğimiz çapkındır. İstekleri duygusal olmaktan ziyade fizikseldir. Emma onun zenginliğine ve hoş sözlerine, her ne kadar inek sesleri arasında da olsa, vurulmakta hiç zorlanmaz. Emma her sabah, kimsenin kalkmadığı bir saatte evden çıkarak Rodolphe’un malikanesine gider ve sevişirler. Fakat Rodolphe tam da birlikte İtalya’ya kaçacakları zaman bir gün öncesinden bir mektup yazarak ortadan kaybolur. Bu Emma’yı o kadar vurur ki, hastalanıp yataklara düşer. İyileşince de kendini dine verir. Üstelik bu iki erkek de Emma’nın en çok ihtiyaç duyduğu bir anda, onun romantik hayallerinden son derece uzak biçimde ve tam bir korkaklık örneği sergileyerek para konusunda yardımda bulunmaktan imtina ederler.
Eğer bu romanı salt bir aşk romanı gibi okursanız, ki bunun için hiç de doğru bir seçim değildir, Emma’nın şanssızlığının sevmediği biriyle evlenmek (o dönemde boşanma yasaktır) ve yasak aşk yaşamak için yanlış erkeklere rast gelmiş olmak olduğunu düşünebilirsiniz. Fakat, onun Leon ile ilişkisinin ilerleyen dönemlerinde vurgulandığı gibi, tensel ve duygusal hazzın ateşi sönmeye başlayınca, Emma haftalık buluşmalarından arta kalan zamanda giderek sadece kendi zihninde yaşattığı Leon’u düşlemekten zevk almaya başlar. Leon’un yanına gittiğinde ise bu heyecanı duyamamaktadır. Hatta ilişkileri düzenli bir evlilik hayatına benzemeye başlamıştır. Heyecan duymadığı hiçbir şeyi sevmediğini bildiğimiz Emma gerçek Leon’dan ziyade kafasındaki roman kahramanı Leon’a tutunur. Zira heyecan vermeyi sürdüren odur. Burada Leon gerçek insan hüviyetinden kopmuş, Emma’nın kurgusal kişiliklerinin bir yansıması durumuna indirgenmiştir.
Emma beyaz atlı prensini bekleyen basit bir kızdır. Lükse, zenginliğe ve şimdiye kadar bahsettiğimiz gibi aşka büyük tutkusu vardır. Daimi mutluluğun, saadetin bunlarda olduğunu düşünür. Burada anahtar kelime bana kalırsa mutluluktur. Onun asıl aradığı budur ve Rodolphe yüzünden yaşadığı derin mutsuzluğa çare olarak geçici de olsa dine yönelmesi bunun kanıtıdır. Belki de yanlış yolda olduğunu, asıl saadetin burada olduğunu düşünür. Fakat, her şeyi uçlarda yaşayan karakterinin gereği olarak bunda da işi tam sofuluğa kadar götürür. Dine aslında pek meraklı olmadığından, onun da derdine derman olmadığı belli olunca, bırakması da başlaması kadar ani olur. Neticede, Emma’yı bir bakıma yanlış yönlendirenin, mutluluğun bunlarda olduğunu iddia eden romanlar olduğu öne sürülebilir. Hatta Charles’ın annesi, yaşlı Madame Bovary tarafından bu da açıkça dile getirilir. Fakat, romanın sonuna doğru, Emma’nın da dediği gibi, hiçbir suçlu aranmamalıdır ve her şey kendi seçimidir. Burada Flaubert’in özgür irade ile determinizm arasında cevabını okura bıraktığı küçük bir soru ortaya attığını farkederiz.
Kitaptaki diğer bir tema kasaba burjuvaları, onların çıkarcılığı, kendilerini geliştirmek için en ufak bir istek duymamaları, biraz bilgi edinenlerinin dahi bunu yüzeysel ve Homais gibi ufak menfaatler uğruna yapmaları, cahillikleri, paradan ve toplumsal statüden başka hiçbir şeye değer vermeyen acınası durumları, göstermelik dindarlıkları ve hiçbir sonuca varmayan, hiçbir anlamı ve hayata katkısı olmayan uğraşlarıdır. Kitaptaki her karakter, Emma dahil, bu sınıfa dahildir (Tefeciyle pazarlığa oturunca Emma’nın içindeki halis pazarlıkçı kasabalı ortaya çıkar). Flaubert’in bunlardan nefret ettiğini söylemiştim. Bu konuda haklı ve tutarlı olabilir, zira kendisi de Rouen’li olup bu ortamı gayet iyi tanımaktadır. Flaubert Emma’nın kaderinde bu ortamın da payı olduğunu okuyucuya hissettirir. Ne de olsa, her şey Lheureux’nun acımasız paragözlüğü ve Emma’nın lüks tutkusunu sömürmesi yüzünden meydana gelmiş gibi durmaktadır. Fakat, dediğim gibi Emma’nın kaderinin sorumlusu hakkında yargıya varılmadan okurun takdirine bırakılmıştır.
Kitapla ilgili davalık olması gibi genel geçer bilgileri vermeye gerek olmadığını düşünüyorum. Kitabın önemine dair etkileri yoktur. Bunlara isteyen basit bir aramayla ulaşabilir. Asıl önemli olan son derece karmaşık, tüm çelişkileriyle birlikte başarılı oluşturulmuş Emma karakteri ile yazarın asla yargılamayan duruşudur. Bu duruşla Gustave Flaubert kendinden sonraki edebiyat için bir ilk olmuş ve modern romanı doğurmuştur.
Yine de bir romanı sanatsal açıdan taşıdığı önemle değerlendirme taraftarı değilim. Bunları bilmek genel kültür açısından faydalı olabilir, yeri gelirse ortamlarda ukalalık edebilirsiniz. Fakat asıl zevk eserin kendisinden alınan haz olmalıdır. Burada vakit öldürmek için son derece boş kitapların da okunabileceğini savunduğum düşünülmesin. Bir sanat eseri diğer insanlar için yaratılır ve bir fikrin ifadesidir. İnsan bir eseri kah okuyarak, kah izleyerek, kah dinleyerek yaşadığında daha önce olduğundan biraz da olsa farklılaşmış olmalıdır. Bunu da o ifadenin ne derece ustaca aktarıldığı belirler. Hazzı doğuran da bu ustalıktır.
Biz, Rus yazar Yevgeni Zamyatin tarafından 1920-21 yıllarında kaleme alınmış, ardından gelen distopya yazınını derinden etkilemiş, hatta bazılarının doğrudan kendisinden kopya çektikleri görüşüyle suçlanmalarına da neden olmuş, hem gelecek öngörüsü, hem de edebi üslubu açısından son derece sürükleyici ve günümüz toplumunun durumu açısından insanı düşünmeye sevk eden bir romandır.
Romandaki olaylar çoğu kaynağa göre 27. yüzyılda geçse de bu konuda tam bir fikir birliği yoktur. Zira, bazı kaynaklar romanın evrenini Ekim devriminden bin yıl sonrasına adresler. Neticede bunun çok da önemi yoktur. Asıl önemli olan bir devrimin gerçekleşmiş ve üzerinden uzun bir zaman geçmiş olmasıdır.
Buradaki kilit olay, iki yüzyıl savaşları adı verilen uzun bir savaş döneminin sonunda dünyada Tek Devlet adı verilen yeni bir devlet kurulmuş olmasıdır. Kitaptaki olaylar da bu devletin kuruluşundan bir kaç asır sonrasında geçmektedir.
Roman bu devletin bir parçası olan esas kahramanımız D-503’ün kişisel notlarından oluşur. D-503 Integral adı verilen bir uzay gemisinin inşasından sorumlu baş mühendistir. Bu gemi uzaya çıkacak ve ulaştığı kültürlere Tek Devlet sisteminin güzelliğini(!) götürecektir. Bu amaçla, devlet yeteneği olan herkesten gemiye konabilecek şiirler ya da notlar yazmalarını ister. D-503 de henüz kim olduklarını bilmediği gelecekteki okurları için bu notları tutmaya ve Tek Devlet’i tanıtmaya başlar. Böylece romandaki olay dizisi de başlamış olur.
Biz’in Evreni
D-503 bize bu devletin özelliklerini ve bu özelliklerin arkasında yatan felsefeyi zamana yayarak verse de biz bunları burada derli toplu anlatabiliriz.
Biz’in ana teması özgürlük ve mutluluk arasındaki çatışmadır. Tek Devlet’in felsefesine göre toplumun ulaşması gereken hedef mutluluk ve çalışma verimidir. Özgür irade kavramı burada mutluluğun antitezi olarak görülür. Demek ki, özgür irade yok edilmeli, “birey” ortadan kaldırılarak “biz”e ulaşılmalıdır. Böylece Tek Devlet bu iradeyi kırmak için zaman içinde bir takım önlemler almıştır. Örneğin, insanlar artık isim taşımazlar. İsim, bireyin kendisine bir vurgudur, bu sebeple yasaklanmıştır. Herkes harf ve sayı kombinasyonlarından oluşan bir kod kullanır. Bu kod da elbette bir örnek olan mavi-gri kıyafetlerinin üstünde altın rengi bir işaret olarak sürekli taşınır. Bu işaret boyunlarında olmayanlar artık sistemin de parçası değillerdir.
Panopticon iç modeli – Jenni Fagan
Tüm numaralar her hareketlerinin izlenebildiği cam dairelerden oluşan büyük bloklarda yaşar. Panopticon modelli cam daireler sisteme karşı suç işleyenlerin Koruyucular (Tek Devlet’in polis örgütü) tarafından yakalanmalarında işleri kolaylaştırıcıdır. Ayrıca, camdan bir dairede oturmak sürekli izleniyor olma psikolojisi yaşatacağından sayıların kendilerine otokontrol mekanizması kurmalarına da yardımcı olur. Bu dairelerde perde de vardır, fakat perde ancak Tek Devlet tarafından onaylanmış seks günlerinde örtülebilir. Bu perde kapatma olayı bireyin yok edilmesinin amaçlandığı toplumda eski bir ahlak anlayışını diri tuttuğu için bana kalırsa romanın zayıf noktalarından biridir.
“Seks günleri” dediğimiz kavramın çiftleşme ve çocuk doğurma ile ilgisi bulunmamaktadır. Çocuk doğurma tamamen kontrol altındadır ve annelik için yeterli fiziksel özelliklere sahip olmayan kadınların çocuk doğurması kesinlikle yasaktır (elbette burada erkeklerin fiziksel özellikleri ya da babalık için yetileri söz konusu edilmez). Tek Devlet kişinin cinsel dürtülerini yemek ve su gibi temel ihtiyaçlar olarak görür ve bunu karşılamayı da diğer ikisini karşıladığı gibi üstlenir. Herkes istediği birisi ile “kayıt olabilir” ve kayıt olduğu kişiyle devletin belirlediği günlerde seks yapabilir. Bu kayıt olma monogam da değildir, herkes zaman açısından olmasa da kişiler açısından birden fazla kişiyle kayıt olabilir. Devlet bu poligamiyi destekler; zira tek eşlilik aşk gibi (yine tamamen yasak olan) duyguları tetikleyebilir. Aşk, bir kişiye fazlasıyla bağlılığı içerdiğinden kişinin karşısındakinin bireyliğini yüceltmesine, hem onu, hem de kendi aşk duygusunun tatminini Tek Devlet’e karşı sahip olduğu ödevlerin önüne koymasına ve odağını “biz” kavramından karşısındaki “sen”e çevirmesine sebep olabilir.
Toplumdaki her birey aynı zaman çizelgesine göre yaşar. Herkes bir makine gibi aynı saatte kalkıp yemek yer ve işyerine gider. Yemek yemenin de haz ile ilgili bir yönü olduğundan ve bireysel yemek tercihleri bireyliği körükleyeceğinden herkes petrolden sentezlenen aynı yiyeceği yer. Bu devlette başka bir yiyecek yoktur. Aynı saatlerde çalışıp, aynı saatlerde kendileri için devlet tarafından seçilen kurslara katılan sayılar yine aynı saatlerde yataklarına girerler. Makine parçasının düzgün bir şekilde dinlenmesi o makine, yani Tek Devlet’e karşı bir ödevdir.
Frederick Winslow Taylor
Uykuyu düzgün almak gibi, sağlık açısından diğer önemli şeyler de devlet tarafından sayılara empoze edilmiştir. Tüm sayılar (ilginç bir şekilde) her gün saat 16:00 – 17:00 ile 21:00 – 22:00 arasında serbest zamana sahiptir. Çoğu (yapacak başka daha iyi işleri de olmadığından) öğleden sonraki saati yürümeye (o da tabi askeri disiplin içinde dörtlü sıralar halinde ve hoparlörlerden sürekli verilen Tek Devlet marşının ritmine uygun olarak), akşamki saati de sevişmeye ve kitap okumaya, ya da bir şeyler yazmaya ayırır. Sağlığı bozacak ve makine parçası olan sayıyı verimsizleştirecek sigara ve alkol gibi maddeler yasaktır (sanırım Zamyatin burada yüzyıllardır yasak olan maddelerin bu devlette nasıl bulunabileceğini çok düşünmemiş).
Tek Devlet üretimi ve yaşamı azami verime çıkarmak için bir bilimsel yönetim sistemi olarak Taylor Sistemi’ni benimsemiştir. 1909 yılında Frederick Winslow Taylor tarafından önerilen bu sistem tamamen işin verimini artırmaya odaklanıp işçiyi düşümediği için Zamyatin tarafından gelecekte uygulanması olası bir sistem olarak görülmüştür (Neyse ki bu tahmin gerçekleşmedi).
Tek Devlet ve Din
Biz’i okurken belki de yoğun olarak hissedilebilecek temalardan biri seküler dinin toplumdaki yeridir. Dinin, tüm temel felsefesini ve geçerlilik ölçütünü matematiğe ve bilimselliğie dayamış böyle bir toplumda varlığını sürdürüyor olması başta tuhaf gelir. Elbette bu varlığını sürdürmeden kasıt eski dinin kurumlarının yeni topluma yansıdığı anlamını taşımamaktadır. Bu kurumlar değişmiş, seküler bir hale dönüşmüş ve belli bir işlevi olan yapılara evrilmişlerdir.
Bu toplumda Velinimet’e (Benevolent) dua edilir. İçinde tanrı kelimesinin geçtiği antik ünlemelerde de bu sözcük artık Velinimet ile değiştirilmiştir (“Velinimet aşkına!” gibi). Velinimet ontolojik bir ilah olmamakla birlikte ilahlaştırılmış bir insandır. Burada Zamyatin çok açık bir şekilde lider kültünü temel almıştır. Kültleşmiş liderler tarihte az çok her toplumda, o toplumun etrafında döndüğü birer merkez olmuş, “bir”liğin mayasını onlar vermiş, ölümleriyle de o toplumda açtıkları çağı sonlandırmışlardır. Yarattıkları değişimler ölümlerinden sonra bir müddet devam etse de, birliği sağlayacak merkez yokluğu bu toplumların dağılmasında veya en azından gerilemesinde etkili olmuştur.
Biz’deki Velinimet de toplumsal bir liderdir ve açık şekilde ilah mertebesine yükselmiştir. Seçimle iş başına gelse de, seçimler ancak semboliktir. Koruyucular ve suçluların cezalandırıldığı Velinimet’in makinesi gibi araçlar Tek Devlet’in ideolojik aygıtları olup, ipleri de onun elindedir.
Zamyatin Velinimet’i baz alırken elbette o dönemde hem kendi ülkesinde, hem de Avrupa’da yükselen totaliter yönetimleri ve onun farklı liderlerini baz almıştır. Bu dönemde kendi ülkesinde zaten Lenin başta bulunmaktadır. Her ne kadar Velinimet akla daha çok Stalin’i getirse de, bu ancak 1984’ün geriye dönük etkisi ile açıklanabilir; zira Biz’in yazıldığı dönemde Stalin henüz Kızıl Ordu’da askerdi (1984’te ise Velinimet Büyük Birader’e evrilmiştir ve doğrudan Stalin’i temsil eder).
Fakat, Bolşevikler işçi sınıfı iktidarıyla birlikte devrimin önderlerini mitleştirmeye çoktan başlamışlardı. Zamyatin belli ki, bilimsel tezlerle oluşturulacak bir toplumun lider sultasıyla birleştiğinde alacağı manzaradan ürkmüştü.
Tarihin Sonu
Velinimet ile özdeşleşen bu lider sorununa bir de tarihin sonu temasını eklemeliyiz. Kitabın benim en doyurucu bulduğum bölümlerinden birinde D-503 ile E-330 Tek Devlet ve sürekli devrim (ya da devrimlerin sürekliliği) üzerine felsefi bir tartışmaya girerler. Bu tartışmada D-503, tüm şartlanmalarının da etkisiyle, Tek Devlet’in kurulmasıyla sonuçlanan devrimin son devrim olduğunu savunur. Zira herkesin mutlu olduğu, mükemmel topluma ulaşılmıştır. E-330 da, çok zekice, ondan son sayının hangisi olduğunu söylemesini ister. D-503 bunun matematiksel olarak mümkün olmadığını söyleyince E-330 bunu devrimlerin de sonlu olamayacağı fikrini savunmak için kullanır. Ona göre devrimler sürekli olmalı, biri diğerini izlemeli, asla rahat edilmemelidir. Herhangi bir devrimin son devrim olduğu iddiasını çocukça bir garanti arayışı, huzur saplantısı olduğu iddiası ile eleştirir. Tek Devlet’i meydana getiren devrim için sözleri durumu özetlemektedir:
“Evet, haklılardı… binlerce kez haklılardı. Yalnız bir hata yaptılar: Sonradan kendilerinin nihai olduğuna inandılar… Oysa böyle bir şey yok… Kesinlikle yok!.. Doğada böyle bir şey yok. Onların hatası Galileo’nun hatasıydı: Dünyanın güneşin etrafında döndüğü konusunda haklıydı; ama bilmediği, tüm güneş sisteminin de başka bir merkez etrafında döndüğüydü… görece değil gerçek yörünge… kesinlikle naif bir daire değil…”
Bu tartışma bizi yine Ekim devrimine götürmektedir. Roman yazıldığında Ekim devriminin üzerinden daha üç sene geçmiş, o ana kadar da Rusya iç savaş ile boğuşmuştu. Bolşevikler bu dönemde devrimin kazanımlarını korumak adına bu “doğal” akışa izin vermiyor, kurumlarıyla kökleşip, muhalifleri pasifize ederek (her ne kadar Stalin’in büyük temizliği vahşetinde olmasa da) rejimi korumaya çalışıyorlardı. Elbette hreket içindeki herkesin aynı görüşü paylaştığını söylemek zor: özellikle anarşist cephe bunu beğenmiyordu. Zamyatin de bu muhaliflerden biriydi.
Komünistlerin bir kısmı için komünist devrim “tarihin sonu”nu getirecekti. Tarihi meydana getiren sınıflar arası çatışmalar ise, sınıfların tamamen ortadan kalktığı toplum da artık tarihin son noktasına ulaşmış, ebedi bir dengeyi kurmuş toplum olacaktı. Zamyatin bu anlayışın kolayca totaliterleşmeye yol açacağının bilincinde olduğundan, tarihin sonuna geldiği iddia edilen Tek Devlet’te bu işin varacağı noktayı göstermeye çalıştığı görülebilir. Zamyatin bu tarihin sonu temasını bambaşka bir açıdan da ele alacaktır…
Lilith
Herkesin mutluluğa ulaştığı, tarihin sonundaki Tek Devlet… Tüm ütopyaların altını çizdiği o dünya cenneti, Biz’de de öte dünyadaki cennetin bir yansıması ve tasviri olmaya çalışır. Fakaz Biz’de Tevrat’taki Genesis ve Talmud’daki Lilith efsanesi ile de derin bir analoji kurulmuştur.
Öyküye bir bakalım: Tek Devlet cennetinde yaşamakta olan ve bu cennetin mükemmeliğine inanmış bir erkek (Adem)… Adeta bir yılan gibi, incecik bir doktor (yılan kılığındaki şeytan) ve “S” kodlu Koruyucu (Samuel?) tarafından ayartılmış (ya da kendisi bizzat onları ayartmış), cinselliğinin farkına varmış, Yeşil Duvar’ın öte yakasına geçmiş (bilgelik ağacının meyvesini yemiş) bir kadın (Lilith)… Yeşil Duvar’ın delinmesi, dışarı çıkış ve orada vücudu tüylerle kaplanmış insansılarla münasebet (cennetten düşüş)…
Öykü bu analojiyle okunduğunda bariz bir şekilde cennetten kovulma temasıyla örtüşmektedir. Üstelik bunu daha sonra 1984 de yapacaktır (fakat orada kadının rolü çok daha küçüktür, basit bir aşk öyküsü olmaktan öteye geçmez. Üstelik onlar cenneti de terk edemezler.). Biz’de bu cennetten kovulma teması hem halihazırda düşmüş olmayı, hem de o cenneti yok edecek devrimci temayı birlikte içerir.
Elbette bir devrimi yapmak için öncelikle devrimci bir örgütlenme gerekir. Bu örgütle de Biz’de D-503’ün ilk defa Yeşil Duvar’ın dışına çıktığı bölümde tanışırız. E-330’un üstünde vazettiği kayada MEPHI ismiyle karşılaşırız. Bu ismin altında da kalbinin yerinde kor bir ateş taşıyan kanatlı, genç bir erkek çizimi vardır. Bu kişi elbette meşhur Mephistopheles, bir başka deyişle Alman folklorundaki şeytandır. Bu karakter Goethe’nin Faust’unda da yer alır ve kaya üzerindeki çizim de Eugene Delacroix’in Faust üstüne yaptığı bir taşbaskı çalışmasından esinlenilmiş gibi durmaktadır. Burada vurgulanan daha iyisini isteyenlerin, özellikle de D-503’ün, ruhlarını şeytana satmış olmalarıdır.
Mephistopheles Over Wittenberg – Eugene Delacroix
Şimdi, tam da burada E-330’a dönelim. Okuduğum Ayrıntı Yayınları çevirisinde bu karakter E-330 olarak kodlansa da orijinalinde I-330’dur. D-503 ile ilk karşılaşmalarından itibaren E-330’un yüz çizgilerinin belirgin bir tasviri ile başlarız: burun deliklerinden başlayıp dudaklarının kenarında biten, aşağı doğru iki çizgi ile kenarları yukarı kalkık kaşlarının oluşturduğu iki çizginin birleşiminden oluşan bir “X” işareti… Yüzündeki bu ifadeye D-503 tarafından romanın bir çok yerinde vurgu yapılmıştır ve bu tesadüfi değildir. “X” bir çok anlamı içinde barındıran bir semboldür: şeytan, cadılık, ölüm, zehir, gizem, matematikte “bilinmeyen”, tehlike, İsa’nın üstünde öldüğü haç, başka bir boyuta geçiş (transcendence, transmigration), vb. Örnekler daha da çoğaltılabilir. Bunların hepsi hem edebiyatta hem de popüler kültürde “X”in sembolize ettiği anlamlardır. Büyük bir ustalıkla E-330 bu anlamların hepsini üstünde taşır, bu da bu karakterin yaratılmasında Zamyatin’in dehasını göstermektedir. E-330 bir anlamda Lilith olup, hem D-503’ü de ayartan şeytan, hem de onun diğer bir boyuta, Yeşil Duvar’ın dışına, geçişini sağlayan “haç”tır. Cennette yasak olan her şeyi yapar; cinselliğini kullanır, üstüne yakışanı giyer (şaka yapmıyorum!), alkol ve sigara kullanır, aşığı çoktur. Bu “aşığının çok olması” ifadesi romanda aynen kullanılır ve yine Faust’a gönderme içerir: Mephistopheles Faust’a ilk defa Lilith’i gösterdiğinde onu şu şekilde uyarır:
Adem’in eşi, onun ilki. Ona dikkat et. Güzelliğinin bir övüncü tehlikeli saçlarıdır. Lilith onları genç erkeklere sıkıca sardığında Gitmelerine kolayca izin vermez.”
Faust, Goethe
Lilith – Ernst Barlach
Beni E-330 konusunda en çok rahatsız eden noktalardan biri D-503 tarafından tecavüze uğraması sonrası kendisinden beklenecek tepkiyi göstermemiş olmasıdır. Bu olay elbette D-503’ün ruh halini, Tek Devlet’te yasaklanmış, ilkel ve hayvansal bir dürtü olan kıskançlık duygusunun etkisiyle ona zorla sahip olma isteğini, yani bir bakıma kıllı ellerinin duygusal izdüşümünü, erkek agresyonunu yansıtmak amacıyla kurgulanmıştır. Fakat Zamyatin iki karakterin dahil olduğu böyle bir olayda son derece güçlü ve baskın bir karakter olan E-330’un muhtemel tepkisini hesaba katmamıştır. Yine de, tüm tepkimin bu pasif davranışın benim E-330’dan duygusal beklentilerimle örtüşmemesinden kaynaklandığını da kabul etmek zorundayım.
Doğurganlık
Tabi E-330’dan bahsetmişken O-90’dan bahsetmeden geçmek olmaz. O-90, D-503 kayıtlı olduğu bir partneridir. D-503 onu sever, fakat bu sevgi cinsel istekten ibarettir. O-90 bize “yuvarlak” biri olarak tanıtılır. Tüm vücudu, kolları, yüzü ve dudakları kadınsı bir dairesellik içerir. Özellikle dudaklarına çok yerde vurgu yapılır. Dolayısıyla, kodunun “O” ile başlaması da semboliktir. Bu “O” karakteri yaygın olarak evrenselliği, birliği, aşkın bir bütünlük duygusunu sembolize etse de, işaret ettiği bir diğer kavram da doğurganlık ve rahimdir. Bu da tam olarak onun romandaki karakterini yansıtmaktadır. O-90 da D-503’e karşı aşk besler, doğurganlık içgüdüsüyle ondan hamile de kalmak ister ve kalır da. Elbette bu yasalara aykırıdır; Tek Devlet belli fiziksel özelliklere sahip olmayan kadınların doğurmasını yasaklamıştır. O-90 da yasaklı kadınlardan biridir. O-90 yine de sonuna kadar bebeğini korumaya gayret edecek, aşkı yüzünden E-330’a duyduğu kıskançlık ve gurur hislerini yenerek onu dışarı çıkarması için yardım etmesi maksadıyla D-503’ün yönlendirmesini kabul edecektir.
Zamyatin hamile bir kadının çocuğunu koruma güdüsünün Tek Devlet’in tüm şartlandırmalarını yıkıp geçeceği varsayımında bulunur. Burada çocuk doğurmanın bir insan hakkı olması okunabilir, fakat bana kalırsa bu hamilelik ve doğacak çocuk burada umut temasıyla ilişkilidir. Bir kadının Tek Devlet’e rağmen doğurmadaki, bireyselliğindeki kararlılığı, bu yapının yıkılması için verilen savaştaki ahlaki üstünlüğü temsil etmektedir.
D-503
Benzer kararlılığı ve gücü ise böyle bir kadınsı güce sahip olmayan D-503’te göremeyiz. Onun iç çatışmaları ve bir türlü net bir düşünceyi oturtamaması roman boyunca düşmeyen bir gerilim atmosferinin oluşmasına katkıda bulunur. Bu sadece sistemin bireyi şartlandırmasının gücüyle ilişkilendirirsek romandaki sayısız devrimciye haksızlık etmiş oluruz. Tüm bunların onun kişiliği ile de ilgisi vardır.
Romanın en başında bu devlette şiir diye bir şey olduğunu ama D-503’ün buna yeteneğinin olmadığını öğreniriz. En yakın arkadaşı, R-13, bir şairdir ve çok da gevezedir. D-503 onu da çoğu zaman anlayamaz. Duyguların ifadesinin çok tasvip edilmediği bir toplumda yetişmiş bir mühendis olan D-503 tamamen akılcı karakterinin de katkısıyla düşünce gücü açısından oldukça kısır bir haldedir; imgelemi hemen hemen yoktur. Bu sebeple henüz hayatında rüya dahi görmemiştir. Fakat sistemin şartlandırmasıyla ait olma hissi oldukça gelişmiştir, ve bu his onun her kafa karışıklığında tutunacağı bir dal işlevi görerek tekrar zihnen otoriteye teslim olmasını sağlayacaktır.
İşte üslup olarak Zamyatin’in bu romanda en iyi becerdiği şey de bana kalırsa D-503’ün düşünce sistematiği ile cümle kuruluşlarını birleştirmesinde yatmaktadır. Meşhur üç noktalara geliyoruz.
Daha ilk zihinsel çatışmadan itibaren, gittikçe artan bir sıklıkla, ta ki D-503’ün operasyonundan önce zirve yapana kadar, üç noktaların kullanımında artış görürüz. Bir çok okur yaptıkları yorumlarda bu tercih sebebiyle kitabı okuyamadığını, takip edemediği söylüyor. Bana göre bu oldukça haksız bir eleştiridir. Zira, Zamyatin D-503’ün ağzından anlattığı bu romanda onun düşünme tarzını hesaba katmak ve okuyucuya yansıtmak istemiştir. D-503 bugüne kadar matematiksel, rasyonel düşünme eyleminin dışına çıkamadığı için karşılaştığı, mücadele ettiği, irrasyonel diye etiketlediği her duygu ve içgüdüsünü anlatmakta zorlanmaktadır. Unutmayalım ki, o bu kayıtları gelecekteki kimlikleri meçhul okurları ile paylaşılması amacıyla tutmaktadır. Bu sebeple hissettiklerini yansıtmayı bilinçli olarak arzular. Fakat bu alandaki zayıflığı ona engel olur. Düşünceleri tanıyamaz, hisleri ifade edecek sözcükleri bulamaz, sırf bu sebeple başladığı düşünce eylemini çoğu yerde sonlandıramaz. Tüm bu üç noktaların kullanım sebebi budur, ve bana kalırsa son derece yerinde olmuştur. D-503’ün karmaşık duyguları, şairane olsun veya olmasın, net bir üslupla aktarabilmesi için onun bu duyguları tanıması, ona olan etkilerini değerlendirebilmesi gerekmektedir. Bu da yoğun bir bireylik bilinci gerektirir. Bunun olmadığı bir toplumda da böyle bir aktarımı beklemek hayalcilik olurdu. Hatta, bunun için Tek Devlet gibi bir distopik evrene gitmeye de gerek yok. Bizim içinde yaşadığımız toplumda duygularını ifade edebilen, değerlendirebilen, üstülerine tefekkür edebilen kaç kişi bulabilirsiniz? Bunları hakkıyla yapabilip bir de evrensel ölçekte aktarabilenleri “büyük sanatçı” etiketiyle göklere çıkarıyoruz.
Gözlerin Ardı
Neticede, her yeri camlarla ören, otokontrol ile insanların hareketlerini yönlendirmelerini amaçlayan, bireyi yok etmeyi ve bütünü ortaya çıkarmayı hedefleyen, makinenin idealleştirildiği, ideal insanın da ulaşabileceği en mükemmel noktanın bir makine parçası olması olduğu savını ortaya atan, tüm ahlak anlayışını da bu yaklaşımla bireysel olandan kurtarıp, “biz” üstüne kuran Tek Devlet henüz başarılı olamamıştır. Dolayısıyla Tek Devlet’in henüz tamamlanmamış bir distopya olduğunu söyleyebiliriz. Yüzyıllar geçmesine rağmen muhalefet yeraltında da kalsa canlı ve güçlü olmuştur. Giderek daha da güçlenmiş, iş Yeşil Duvar’ın yıkılması ve önce bir kargaşa, ardından da savaş başlatılması noktasına kadar gelinmiştir.
Tüm bunların sebebi ise insanın saydam olmamasıdır. Sistem davranışları ve konuşmaları gözleyebilmekte, fakat gözlerin arkasında kalan bölgede ne olduğunu bilememektedir. Hatta bu durum D-503 tarafından E-330’un gözlerinin içine baktığı bir sahnede düşündükleriyle okura aktarılır.
İşte o gözlerin ardında düş gücü vardır. Tüm insan irrasyonalliğinin arkasında yatan güç. Bu gücü ortadan kaldırmadan da muhalefetin olmadığı, herkesin rasyonel ve yüzeysel bir düşünce derinliği ile kendisini sisteme adadığı ve bundan da mutlu olduğu ideal dünya kurulamayacaktır. Elbette mevcut sistem de bunu bilmektedir, fakat o ana kadar çaresini de bulamamıştır.
En sonunda Tek Devlet’in bilimi düş gücünün beyindeki yerini saptar. O bölgenin basit bir ameliyatla alınması insanoğlunun tam teslimiyetini sağlayacaktır. Tek Devlet de vakit geçirmeden bunu uygulamaya koyar. Başlangıçta bu gönüllülük esasına dayanır. Zira o güne akdar ki eğilim insanların genel olarak itaati olduğundan herkesin gelip operasyonu yaptıracağı düşünülür. Bu olmayıp, bir de sokaklarda karışıklık başlayınca devlet artık kendini kurtarma refleksiyle bunu zorunlu tutar ve sokakata yakaladığını ameliyata alır. D-503 de bu şekilde yakalanır ve düş gücü yok edilir…
Umut
Zamyatin’in Biz’i asla karanlık bir noktada bitmez. 1984’ün sonunda Winston’un artık Büyük Birader’i sevmesi sistemin zaferidir; sistemden kaçış yoktur. Winston gibi vatandaşların çaresizliği ve yenilgiyi kabullenişleri ile kazanılan bir zafer… D-503 ise her ne kadar kaybetmiş olsa da, bu kendi seçimi dışında olmuştur. Romanın kahramanı olarak kaybetmiştir, fakat bu sistemin zaferine işaret etmez. Zamyatin önündeki Sovyetler örneğini görmüş, fakat işlerin nereye gideceğini bilemediğinden burayı ucu açık bırakmıştır. Hala sınırda bir yerlerde çatışmalar devam etmektedir…
Bibliotek 