Bu eser roman olarak geçiyor; fakat üç adet öyküden oluştuğunu söylemek daha doğru olur. Bunlar, Istrati’nin Adrian’ının çocukluğunun üç farklı dönemini yansıtan öykülerdir.
İlk öykü olan Bataklıkta Bir Gece küçük Adrian’ı ve onun belki de kötülükle ilk travmatik tanışmasını anlatır ki, dayısının bu öyküdeki şok edici vahşeti karşısında onun hissettiklerini hissetmemek mümkün değildir. Açlığın, fakirliğin, iki üç ley için bu kadar harcanan çabanın gölgelediği hayat bu gibi insanları çarenin hapse girmek olduğunu düşündürecek kadar alçaltmaktadır.
İkinci ve kitaba adını veren Kodin öyküsü, kahramanının adını almıştır. Adrian ve annesi Komorofka mahallesine henüz taşınmışlardır ve Adrian 12 yaşındadır. Bu arada onların sürekli olarak taşındıklarını öğreniriz; gelirleri azaldıkça şehrin giderek dışına itilmektedirler. Şehrin bu pis işçi mahallesinde şiddet oldukça sıradandır. Öykü bize burada yaşayan liman işçilerinden korkunç Kodin ile Adrian’ın dostluğunu anlatır. Kodin, farklı koşullar altında bambaşka biri olabilecekken, şiddetle büyütülmesinden, çirkinliği sebebiyle sürekli dışlanmasından ötürü kendisi de şiddet sarmalına kapılıp gitmiş biridir. Büyüdüğü sokaklar, hapis yılları, onun farklı türlü davranmasına imkan tanımamıştır. Farklı bir davranış tarzı bilmemektedir; o çevrenin kendisinden ve diğer genç erkeklerin hepsinden beklentisi de budur. Çevresindeki hemen tüm işçi erkekler aynı kaderi paylaşır. O ortamdaki çocukların da kaderi büyüyünce abilerinkinden farklı olmayacaktır.
Kodin, aslına sevgiye, sevilmeye, kabul edilmeye ölesiye açtır. Saf, içten bir sevgiyi arzular. Fakat yetişkinler arasındaki dayanılmaz iki yüzlülüğü, sahtekarlığı, kimsenin kendinden başkasını düşünmediğini gördükçe bu sevginin olabileceğine olan inancı da gittikçe azalmıştır. Böyle bir sevgi ancak Adrian gibi bir çocukta bulunabilir; yeterince saf, bu mahallede büyümemiş, bu çevre tarafından şekillenmemiş, yaptığı iyiliğe karşı para almayı düşünmeyen bir çocukta… Kodin en son buna tutunur. Bataklıkta ava çıktıkları gece, onun bu coşkusu zirveye çıkar, dev gibi cüssesiyle ufalır, ufalır, iyice çocuklaşır. Fakat hayatın acımasızlığı, onun insanlar hakkındaki fikirlerini kanıksamasına sebep olan davranışları olduğu gibi yerinde durmaktadır. Nitekim, uğradığı bir ihanette Kodin, bildiği tek davranışı gösterecektir. Bu açıdan öykü oldukça karamsardır; çocuğun saf sevgisi Kodin’i kurtaramamıştır. Sanki, hayatın şartları kaderin akışını bir rotada donduruyor ve insana başka bir seçenek bırakmıyormuş sonucuna varırız.
Istrati üçüncü öykü olan Kir Nikolas‘a farklı bir kabul ile başlar. Nikolas’a göre bir insan doğuştan iyiyse çevresi onu değiştiremez. Doğuştan iyi olmayanların ise kaderleri ne yaparlarsa yapsınlar bu yönde çizilmiştir. Bu öyküde, ilk iki öyküdeki baskın yoksulluktan farklı olarak, öteki olanı, yabancı olanın kendisini içinde bulduğu yalnızlığı görürüz. Adrian artık 14 yaşına gelmiştir ve görünüşe göre yine farklı bir mahalleye taşınmışlardır. Adrian artık kitapların dünyasını keşfetmiş, içine kapanmış, sürekli okumaktadır. Komorofka’da olduğu gibi mahalleli çocuklarla arkadaşlık kuramaz; olgun karakteriyle yine bir yetişkini arkadaş beller: mahallenin Arnavut fırıncısı Kir Nikolas’ı.
Pis bir adamdır bu Nikolas. Kirli olan bu dış mahallede bile pis kabul edilecek derecede kir içindedir. Elbette bu kirlilik vurgusu kelime anlamıyla alınabileceği gibi, etnik bir ayrımcılık da taşır. Mahalleli kirlidir ama o, Arnavut’luğu ile daha da kirli kabul edilmiştir. Nikolas son derece hassas, vicdanlı ve yardımseverdir. Mahalleli hamile kadınları dükkandan boş göndermez (hepsi de hamiledir), hem karnındakiler, hem de kadınların yanındaki çocuklar için mutlaka poğaça verir. Kadınlar bu yardımı seve seve kabul ederler, hatta onun bu simit ve poğaçaları ücretsiz vereceğini bildiklerinden özellikle çocuklarını peşlerine takıp giderler ya, çıkar çıkmaz da arkasından konuşmaktan, adamın parasını ve kazancını dillerine dolamaktan imtina etmezler. Adrian bu ikiyüzlülüğü gördükçe iğrenir. Ama Nikolas’ı da zaman zaman anlamakta zorlanır. Onda vahşi bir yan, topluma karışabilmek ve belki de kendini frenleyebilmek için takındığı bir gülümsemenin varlığını hisseder. Nikolas bu gülümsemeyi adeta kendini yönlendirmek için yapıyor gibidir.
Nitekim bu kitapta bir çocuğun, yetişkinlerin dünyasını anlamaya çalışmasını, kötülükle, yoksullukla, çaresizlikle, ön yargılarla dolu toplumsal gerçeklik içinde gerçek bir sevginin izini arayışını buluruz. Bu arayış yazarın bir başka eseri olan Mihail ya da Arkadaş‘ta zirveye çıkar.
Adrian’ın Kodin ile başlayan ve Mihail ile devam eden sevgi arayışında örtülü bir eşcinsellik barınıyor olması yüksek ihtimaldir. Ergenliğinin en başından itibaren diğer erkeklere duyduğu yakınlık, arkadaşlık duygusuyla birlikte sanki aşkı da çağrıştırmaktadır. İlk tanıştıkları andan sonra sırf Kodin’i seyretmek için adeti olmadığı halde meyhane kapılarında beklemesi, kolera salgınında dayılarının yanına gitmeyi reddetmesi, sadece Kodin’in yanında kalmak istemesi ve ondan bir türlü kopamaması, o felaket anına kadar sürekli birlikte gezmeleri (ki sonraları Mihail ile ilişkileri benzer bir yakınlıkta seyredecektir), Adrian’ın kapıldığı, karşı konulamayacak denli yoğun bir çekimi göstermektedir. Istrati’nin yaşadığı dönem olan 20. yy. başında da bu konu herhalde ancak bu kadar açık ifade edilebilirdi.
Roman İspanya’nın denizlerdeki hakimiyetini İngilizler’e kaptırdığı, Yeni Dünya’dan gelen altın ve gümüş arzının düştüğü, bu sebeple İspanyol ekonomisinin günden güne kötüye gittiği bir zamanda yazılmış ve yayınlanmıştır. O dönemde eski çağlara özlemi yansıtan şövalye romanslarına ilginin yoğun olması sosyolojik bir vakadır. Fakat bunların gerçekçilik sınırlarını aşıp masal havasına bürünmeleri, tüm kültürlerin mitlerinde yer alan ve değişmez, zamansız “Altın Çağ”a atıfta bulunmaları, tüm o tek başına orduları alt eden kahramanlar, büyücüler, ejderhalar ve devler alemi Cervantes’i hem büyülemiş hem de güldürmüş olmalı ki ortaya bu eser çıkmış.
Amadis de Gaula
Don Quijote’nin özendiği gezgin şövalyelik (knight-errant) gerçekte hiç varolmamış, edebiyatta ortaya çıkmış bir tipi tanımlar. Bu kurgusal şövalyeler diyar diyar gezerek adalet dağıtan, cesaretlerini gösteren, doğruluğu yayan, bu arada o yörenin soylu bir hanımıyla da saray aşkı (courtly love) yaşayan idealist tiplerdir. 12. yy.’dan beri romanslarda yer bulurlar. En bilinenleri de Yuvarlak Masa Şövalyeleri‘dir. Romanda sürekli geçen Amadis (Amadís de Gaula) de İspanya’da 16. yy.’da çok popüler bir seriymiş. Zaten bizim Don Quijote’nin en sevdiği ve roman boyunca en çok bahsettiği kitap da budur.
Bu şövalyeler Ortaçağ üretimi oldukları için esas olarak hristiyan idealleri taşırlar. Fakat, şövalyelik ülküsünün yine de hristiyanlık ile çok çelişkili bir ilişkisi vardır. Savaşı yücelten bir ideal olan şövalyelik hristiyanlığın barış idealiyle çelişir. Benzer şekilde, platonik aşkın yüceltilmesini de içeren bu ideal, bu aşkın nesnesi olarak Tanrı yerine asilzâde bir kadını koyar. Bu durum Cervantes tarafından da vurgulanmış, Don Quijote bir kaç sahnede Tanrı’dan önce Dulcinea’ya dua etmiştir (Bu bölümler Engizisyon tarafından sakıncalı bulunarak o zaman çıkarılmış, ancak sonradan eklenmiştir).
God Speed! – Edmund Blair Leighton
Bu dünyevi olana kendini adama davranışı o zamanın ruhuna çok ters olduğu için bize tuhaf gelebilir. Şövalyenin platonik aşkının nesnesi olan kadınlar hiyerarşide şövalyeden daha üst bir sınıfa mensup olduklarından, bazı kuramcılar bu durumu vassalın senyöre olan adanmışlığı olarak okurlar. Bir yandan da bu soylu kadınlar tüm dünyeviliklerinden arındırılıp tanrısallaştırılmışlardır. Birer Tanrıça kimliğine bürünürler; böylece yaptıkları tüm eylemler ancak bir lütuf olarak düşünülebilir. Bazı kuramcılara göreyse tüm bu ilahî mertebeye taşıma işi aşkın cinsel yönünü bastırmak içindir.
İdealler söz konusu olduğunda, her ne kadar Cervantes Don Quijote’nin boş hayallere kapılmasıyla, kendisini ancak romanslarda varolan gezgin şövalyelerden biri gibi görmesiyle, gerçekliği doğru değerlendiremeyişiyle ve giriştiği pervasız eylemlerle dalga geçse de, asla tüm bunların altında yatan idealleri küçümser gibi gözükmez. Tam tersine, belli ki o zamanlarda pek rastlanmayan nezaketi ve ölçülü davranışlarıyla gittiği her yerde saygı görür; ta ki pervasız gösterileri başlayana kadar. Şövalyeliğin meziyetleri üstüne verdiği tüm söylevlerde, onu dinleyenler bunları gerçekçi bulmasalar da, en azından olması gerekenin bu olması konusunda hakkını verirler.
Don Quijote gariptir, konu şövalyelik olmadığı zamanlarda son derece akıllıca ve bilgece konuşur. Düşünceleri derli toplu, bilgi süzgecinden geçmiş ve üzerine yeterince düşünülmüş gibidir. Hele ki edebiyat, özellikle de şiir üstüne düşünceleri zamanının tartışma konularını yansıtır. Sancho valilik görevine başlamadan önce, Don Quijote’nin ona yöneticiliği esnasında gözetmesi gereken prensipleri anlattığı bölüm günümüzdeki bir yönetici için dahi yol göstericidir.
Don Quijote’nin kendi deliliğinin ne kadar farkında olduğu romanın çözemediğim noktalarından biridir. Tüm öykü boyunca Don Quijote Dulcinea’ya olan aşkını sürekli vurgular. Oysa bu kızı ancak bir kere, o da yarım yamalak görmüştür. Kızın ise onun varlığından haberi bile olup olmadığı bile belli değildir. Ayrıca kız sıradan bir köylü kızıdır (Dulcinea ismini Don Quijote kendisi vermiştir). Sancho bu durumu sorguladığında Don Quijote bunun böyle olması gerektiğini, şövalye olduğu için bu aşka ihtiyacı olduğunu belirtir. Bu açıdan kendi kurgusunun son derece farkındadır. Fakat bu farkındalık bize onun deli olmadığını kanıtlamaz. Deliliğinin türüne işaret ediyor olabilir.
Clavileño – Ricardo Balaca
Benzer bir örneği dük ve düşesin Don Quijote ve Sancho’ya oynadıkları Clavileño isimli tahta atla ilgili oyunları sonrası görürüz. Gözleri kapalı halde bu atın üzerinde yarım saat geçiren ikili indikten sonra, bunun mutlaka gerçek bir gezi olması gerektiğini düşünen Sancho, hiçbir şey görmemiş olmasına rağmen etrafındakilere gezi esnasında gördüğü şeytanlarla ilgili bir öykü anlatır. Elbette herkes bunun bir yalan olduğunu bilir. Don Quijote ise Sancho’nun yanına gelerek, anlattığı hikayeye inanılmasını ne kadar istiyorsa, kendisinin de benzer şekilde Montesinos mağarasında gördüğünü söylediği şeylere o kadar inanılmasını istediğini söyler. Bu nokta çok çarpıcıdır; zira Don Quijote’den kendi gördükleri veya bildikleri ile ilgili böyle açık bir beklentiyi dile getirdiğini görmeyiz. Burada ise, söylediği şeylerin kendi kurgusu olduğunu başından beri bildiğini sezeriz. Bunun ise kesinliği yoktur; Don Quijote basit bir şekilde Sancho’ya destek olmak amacıyla bu sözleri sarfetmiş de olabilir. Bunun gibi örnekler Don Quijote’nin bilerek mi yoksa bilmeyerek mi delilik yaptığını sorgulamamıza sebep olur.
* * *
İlk kitapta çok sevdiğim sahnelerden biri rahip, berber, kâhya ve Don Quijote’nin yeğeninin, onun kitaplarını yakmak için ayırdıkları sahneydi. Onun delirmesinin sebebi olarak gördükleri bu kitapları şeytanın işleri olarak niteler ve yakmaya karar verirler. Ama rahip yine de kitapları bir incelemeyi ister ve belki aralarında şeytan işi olmayanların bulunabileceğini, böyleleri varsa yakmanın haksızlık olacağını söyler. Böylece tek tek incelemeye başlarlar. Buradan sonra bol bol kitap ve yazar adı duyarız. Bunların çoğu bizim için çok yabancıdır, fakat anlatılmak istenen bundan bağımsız olduğu için rahatsız olmayız. Rahip kitaplara baktıkça aslında onun de hepsini okumuş olduğunu görürüz. İlk önce dinî bir gerekçeyle başlayan ayıklama işi giderek edebî bir ayıklamaya dönüşür. Rahip kitapları üslubuna, konusunun heyecan vericiliğine, yazarları hakkında edinmiş olduğu intibaya göre bir elemeye tabi tutar. Burada din adamından çok edebiyat alanında bir otorite gibi davranır. Sonuçta, kitapların pek azı yakılmaları için ayrılırlar. Buradaki eğlenceli anlardan biri Cervantes’in kendisini de La Galatea kitabıyla Don Quijote’nin kütüphanesindeki yazarlardan biri olarak sunmasıdır. Kendi hakkındaki görüşünü rahibin ağzından şu şekilde aktarır:
Cervantes benim çok eski arkadaşımdır; şiirden çok talihsizlikte tecrübeli olduğunu bilirim. Kitabı yenilik bakımından fena sayılmaz; ancak başlangıçta kendine koyduğu hedefe ulaşamamıştır. Yazacağını vaat ettiği ikinci bölümünü beklemek gerek, belki bu düzeltmeyle, şimdilik kendisinden esirgenen hoşgörüyü elde edebilir.
La Mancha’lı Yaratıcı Asilzade Don Quijote I, çev. Roza Hakmen, YKY, 2019, s. 79
* * *
Birinci kitap ile ikincisi verdikleri duygu açısından birbirinden ne kadar da farklıdır… İlk kitapta Binbir Gece Masalları’nın masalsı atmoferi hakimdir. Elbette, oradaki gibi katman katman birbirinin içinden doğan öyküler yok; sadece ana öykümüzün ekseninden ayrılan ve sonunda zamansal ve mekansal birleşseler de ondan tamamen bağımsız olan öyküler var. İşte bu özerk hikaye bolluğu, bunlar anlatıldığı esnada Don Quijote’nin ya sessiz kalması ya da uyuyor olması, bir anlamda sahneden çekilmesi, kitaba Şehrazat’ın günden güne akan kendi öyküsünün ondan bağımsız masalların arka planında kalması gibi bir akış veriyor. Bu hikayelerin ayrı çerçeveleri olması, masalsı atmosferleri ve hemen hepsinin “bakın size kendi müthiş kederli hikayemi anlatacağım” girişiyle başlaması ironik ana öykünün arasında serpiştrilmiş, merak uyandıran parçaları meydana getiriyor.
İkinci kitapta ise kitabın hemen hemen sonlarına kadar bu türden öykülere rastlamıyoruz; ta ki Barcelona kıyılarında ele geçirilen bir Türk gemisinin kaptanının öyküsüne kadar. Bu öykü ilk kitaptaki öykülerin havasına sahiptir. Bu noktaya kadar ikinci kitapta anlatılanlar deliyle deli olanların, Don Quijote’nin deliliğiyle ve Sancho’nun saflığıyla eğlenme amacını taşıyan dük ve düşesin, Don Antonio’nun giriştiği büyük prodüksiyonlu şakaların öyküsüdür.
* * *
İkinci kitaptaki öyküsü anlatılan Moriskolar (Morisco)‘a ve Cervantes’in onları ele alışına biraz değinmek gerekir. Moriskolar 16. yy.’da zorla hristiyanlaştırılan Endülüslü müslümanlardır. Son müslüman Endülüs devleti olan Gırnata (Granada)’nın 15. yy.’ın sonlarına doğru dağılmasının ardından önce yahudilik, ardından da müslümanlık giderek tüm İspanya’ya yayılacak şekilde yasaklanmıştır. Bu dinlerin inananlarının hristiyanlığa geçmek istememeleri halinde köle olarak kullanılmaları ya da İspanya topraklarından sürülmeleri yönünde kararnameler çıkarılmıştır. Bu dönemde bir çok müslüman ülkeden sürülmüş, geri kalanlar hristiyan olmuşlardır. Müslüman olanlara mudéjar denmeye devam edilirken, hristiyan olanlar morisco olarak adlandırılmıştır.
La Expulsión en el Puerto de Denia – Vicente Mostre
Bu şekilde dinden dönenlerin samimiyeti devamlı olarak sorgulanmış ve gizlice müslüman adetlerini devam ettirdiklerinden kuşkulanılmıştır, ki bazı grupların bu şekilde hareket ettiği doğrudur. Muhtemelen doğru olmasa da, Moriskolar’ın İspanya üzerine sefere çıkacağından kuşkulanılan Osmanlılar’a geldikleri zaman yardım edecekleri yönünde söylentiler de yayılmıştır. 16. yy.’da Moriskolar, Arapça kullanımı yasaklandığı zaman olduğu gibi, bölgesel olarak bazı isyanlara da kalkışınca, 17. yy.’ın başında, tam da Don Quijote’nin yayınlandığı dönemde, Moriskolar’ın da sürgün edilmesi gündeme gelmiştir. Farklı eyaletlerde farklı zamanlarda bu sürgün işlemi gerçekleştirilmiştir. Sürülenlerin bir bölümü Avrupa ülkelerine ve İstanbul’a, diğer bir bölümü de Kuzey Afrika’ya, sadece taşıyabilecekleri eşyalarla gönderilmişlerdir. Bu sebeple bir çoğu, geri dönecekleri umuduyla değerli eşyalarını gömerek bırakmışlardır. Kuzey Afrika’ya gidenlerin de önemli bir bölümü kültürel olarak uyum sağlayamayıp geri dönmüşlerdir.
İlk kitapta Sancho Panza’nın “eski hristiyan” olduğu, soyunda kirlilik ve karışıklık bulunmadığı yönünde bir kaç yerde tekrar ettiği sözleri ve Moriskolar’ın güvenilmez, yalancı ve sahtekar oldukları yönündeki yargıları Moriskolar ve daha eski hristiyanlar arasında varolan etnik gerilimi yansıtmaktadır. Sürgünler ilk kitabın yayınlandığı 1605 yılından dört sene sonra, 1609 yılında başladığı için kitapta yer almamaktadır.
Cervantes 1615’de yayınlanan ikinci kitapta 1614 yılında sona eren bu sürgünden doğrudan bahsetmiş, yan öykülerden birini bu olaya ayırmıştır. Fakat Cervantes burada son derece dikkatli bir tutum takınır. Anlattığı öyküden tüm Moriskolar’ın kötü olmadığını düşündüğünü, aralarında son derece samimi hristiyanlar olduğunu bildiği ve tüm bu sürgün olayına biraz kurunun yanında yaşın da yanması sebebiyle üzüldüğü sonucunu çıkarıyorum. Fakat kitaptaki sözleriyle bu sürgünü onaylayan III. Felipe’yi desteklemekte, onun sürgünü uygulama konusunda görevlendirdiği asilzadeyi de olabildiğince övmektedir. Hatta öyküde yer alan bir Morisko olan ve Sancho’nun komşusu olan Ricote’nin ağzından sürgünün ne kadar da isabetli bir karar olduğunu, bu güvenilmez halkın bunu nasıl hakettiğini aktarır. Cervantes’in bunu yaş tahtaya basmamak için yaptığı aşikardır.
Tüm bunlara bakılarak Cervantes’in tüm dinlerin bir arada yaşayabileceğine inandığını düşünmek doğru olmaz. O koyu bir katolikti ve hristiyan ülküsüne de son derece bağlıydı. Bunu, özellikle ilk kitaptaki yoğun hristiyanlık vurgusunda ve Türk düşmanlığında görebiliriz. Türkler barbar ve kötücüldürler. Kitaptaki esir karakteri gibi (bu hikaye Cervantes’in öz yaşam öyküsüyle de bir miktar paralellik gösterir), Cervantes de Türkler’e karşı bir Haçlı Seferi’ne katılmıştır. Hatta esir, tutulduğu hapishanede Saavedra adında İspanyol bir mahkumun olduğundan da bahseder. Cervantes burada, kendi yazdığı esirin öyküsüne kendisini bir karakter olarak yerleştirmiştir.
İkinci kitapta da hristiyanlık vurgusu devam eder, sonlara doğru da Türk düşmanlığı yeniden kabarır. Türkler yine barbarlıkla suçlanır ve cinsel tercihleri sorgulanır. Daha geniş bir çerçevede Türkler, Araplar ve Berberiler, kısacası tüm müslümanlar, Cervantes’in sıklıkla kodlarını verdiği ahlâklı hristiyanın tam tersi resmedilirler. Kitabın son bölümlerinde yer alan, bir Morisko olan Ricote’nin, kızının ve kızın sevgilisinin hikayesinde bu küçümseme ve düşmanlık zirveye çıkar. Hatta, olumlu bir örnek olarak çizilen Ricote’nin İspanya’ya kaçak olarak, sırf gömdüğü servetini çıkarmak için gelmiş olarak gösterilmesinde dahi açgözülülük, yani kötü ahlâk vurgusu sezilir.
Sanırım Terry Eagleton’ın dı, bir laf vardır: “Gerçekçiliğin en önemli özelliği gerçekçi olmamasıdır.”. Tam böyle miydi tabi hatırlamıyorum ama anlamı buydu en azından. Kurgu, gerçek hayattan farklı olarak gerçeği kesip biçmek, anlatmak istediklerini öne çıkarmak ve öyküyü ilerletmek amacıyla bazı tesadüfleri devreye sokmak zorundadır. Biz okurlar olarak şanslı ya da yeterince dikkatliysek bunları yakalarız. Bazısı son derece yerinde ve zevklidir. Neticede kurgu okuduğumuz bilir ve bunu bekleriz. Fakat yazar abartarak öyküyü gitmesini istediği yöne doğru ilerletecek tesadüfleri bir zincir oluşturacak şekilde art arda dizerse ya da sıkışan kurgusunun önünü sıklıkla şanslı tesadüflere dayanarak açmaya davranırsa bunu hemen sezer ve rahatsızlık duyarız. Olasılığı küçük de olsa var olan ama arkasında sihirli bir el varmış gibi duran bir akışı sıkıcı ve yetkinlikten uzak buluruz. En kaderci olanımız dahi, söz konusu edebiyat olunca nedenlere, açıklamalara ihtiyaç duyar ve okumanın bir yerinde bize sihir olarak görünen bir durumun kitap bitmeden açıklığa kavuşmasını umarız.
Fakat burada anlatıldığı gibi, gerçek hayatta böyle bir şey olduğunda şaşkınlık ve huzursuzluk duygusu bizi sarar. Zira, suçlayabileceğimiz bir yazar yoktur. Her nasılsa işler böyle gelişmiş ve sonuçlanmıştır. Sonradan üstüne düşündüğümüzde, felakete giden ipuçlarını görürüz belki ama bunlar ya olay olmadan önce üzerinde düşünmeyi tercih etmeyeceğimiz ölçüde bir muğlaklık taşırlar ya da bizzat biz seyirci rolü oynamakta ısrar ederiz. Kazalar genelde böyledir. Olduktan sonra, aslında basit önlemlerle önlenebileceğini gördüğümüz, çeşitli ihmallerin eseri olan ve kurbanlarına sırf bu yüzden bir kat daha acıdığımız kazalar hemen her gün defalarca olmaktadır. Biz izleyenler her zaman suçluyu, ihmalkar olanı parmakla göstermek, lanetlemek ve cezalandırmak isteriz. Başka bir çok durumda kendimizin de aynı derecede ihmalkar olduğumuzu bile bile hem de…
Hani bazen “Zaytung haberi sandım” dediğimiz olayları duyarız ya, işte Marquez bize aynı böyle bir olayı aktarmıştır. Gerçek olduğunu bilmesek parodi diyeceğimiz ama gerçek bir olay. Fakat yazar tarafından bu olayın öyküye dökülmesi kesinlikle sonradan kazanılmış bir bilgelikle olanlara bir açıklama getirme ya da sosyolojik bir değerlendirme havası taşımıyor. Marquez bundan bahsetmek için 30 yıl beklemiş. 30 yıl sonra, olayın anlatıcısı olan Santiago’nun arkadaşı ile Marquez aynı duyguya sahipler: devam eden bir şaşkınlık, halen olanlara inanamama hali.
Bu durumun tek bir cevabı olabileceğini sanmıyorum. Zaten işin içinden çıkılamamasının sebebi de bu. Göz önündeki bıçaklara rağmen insanların bir kısmının ciddiye almaması, Pedro ve Pablo’nun bunu yapacak karakterde insanlar olmamaları ve olay olana kadar da içten içe kararsızlık yaşamaları, ama işte bu namus belası, hemen herkesin bu felaketi önleyecek güçte olup fakat öğrenilmiş çaresizlik ile ellerinden bir şey gelmeyeceği duygusuna teslim olması ve daha olmamış olayı maç izler gibi izlemeye toplanmaları ve bir kaç kişinin bu cinayeti özellikle istemeleri. Bizdeki deyimle, topluluğun “basireti bağlanmış”.
Bu arada halk arasındaki yarı yarıya açık edilen bir ayrışmaya da dikkat çekmek gerekir. Yerliler ve bölgeye sonradan yerleşen Araplar arasında üstünde çok durulmayan bir gerilim mevcut. Pedro ve Pablo cinayetten sonra açıkça Arapların öfkesine hedef olacaklarını düşünüyor, hatta onları hücrede diri diri yakmaya kalkışacakları gibi aşırı derecede şiddet içeren bir intikamı bekliyorlar. Polis komiseri ya da belediye başkanı, kapı kapı Arapları gezerek, aman olayı büyütmeyelim tarzı ricada bulunuyor. Bu da iki topluluk arasında ilk başta gözle pek görülmeyen (hatta anlatıcının da olmadığını iddia ettiği) bir gerilimin varlığını ortaya koyuyor. Böyle kritik anlarda bu gerilimin şiddete dönüşebileceği yönünde bir algı da var. Hatta Angela’nın Santiago’yu suçlamasında dahi bu ayrışmanın etkisi olabileceğini düşünüyorum. Zira, anlatıcının deyimiyle Angela’nın diline “birbirine karıştırılabilecek isimlerin” arasından Santiago “geliveriyor”. Kendinden olmayanı suçlamak vicdani olarak daha kolaydır.
Kitabın orijinal ismi “Crónica de una muerte anunciada”. İngilizce’ye doğru şekilde “Chronicle of a Death Foretold” olarak çevrilmiş. Yani “anons edilmiş”, herkes tarafından olacağı bilinen bir ölümün kroniği, öyküsü. İçeriğini bu kadar açık eden bir ismin yerine kim “Kırmızı Pazartesi” gibi bir isim uydurmuş anlamadım.
Bazı kitapları okuduktan sonra insanın içinde o kitap hakkında bir yazma isteği olmayabiliyor. Bu bana daha çok onlardan ne beklediğimi gayet iyi bildiğim tür romanlarında olmakla birlikte edebî romanlarda da aynı duyguyu yaşayabiliyorum. Özellikle de eser “büyük” bir roman ise…
Tarasconlu Tartarin – Alphonse Daudet
Bunu yaşamamda sanırım benim yapacağım herhagi bir çıkarımın eserin büyüklüğüne, derinliğine benden daha çok girebilmiş “gerçek” bir edebiyatseverin gözüne gülünç görüneceğinden çekinmem de rol oynasa da, esas sebep bu eserlerin zenginliği ve katmanlarının çeşitliliği yüzünden nereden başlayacağımı bilememem sanırım. Kilitlenip kalıyor, zihnimde beliren imgelerden ve anlamlardan oluşan bir yığının içinde adeta felç geçiriyorum. Biliyorum, bu felçten kurtulmanın yolu da bir ucundan tutup yazmaya başlamak. Ne yazık ki, bu her zaman mümkün olmuyor.
Fakat Tarasconlu Tartarin böyle bir roman değil. Ne katman katman insan psikolojisinin derinliklerini araştırıyor, ne de gözümüzün önüne tüm bir Provence ve Cezayir coğrafyasını serecek detaylı ve derin tasvirler içeriyor. Fakat Alphonse Daudet’nin okuduğum diğer üç kitabı, Değirmenimden Mektuplar, Jack ve Sapho‘daki gibi temiz bir anlatıma, insanın duygularına işleyecek denli saf düşünceli ve karakterli tiplere, ve bu kitaplarında zaman zaman kullandığından çok daha fazla bir alaycı üsluba sahip. Yarattığı kırsal, masalsı atmosfer ve içerdiği naif karakterler açısından Paris’te geçen Sapho ve Jack romanlarına nazaran Değirmenimen Mektuplar‘a çok daha yakın.
Alaycılığı ile nelere dokunmuyor ki! Don Kişot benzetmesiyle 18. ve 19. yüzyılların egzotik doğu hayallerinin resmedildiği romantik serüven romanları, tüm bu egzotik atmosferle dalga geçercesine betimlediği çürümüş, yozlaşmış, sıradan, son derece fakir ve pis Cezayir, içinde Tör (Tartarin’in deyişiyle Türk!) kalmamış Tör ülkesi, Fransızların bu ülkedeki sarhoş ve her türden düşkünlüğe meyleden varoluşları, işte bu Fransızların tüm kötü yönlerini aktararak doğululuları uygarlaştırdıklarını zannetmeleri, halk açlıktan kırılırken sefalet içinde yaşarken gününü gün eden aşiret reisleri, “Kahraman Yatağı Tarascon” üzerinden Fransızların sürekli ve anlamsız bir şekilde kendileriyle böbürlenmeleri hali (bakınız bizde “Yiğidin harman olduğu yer”), ancak kahramanlıklarının ancak tüfekle şapka vurmaya elveren sıkıcı bir yaşam yüzünden bir türlü ortaya çıkamaması, insanı sürekli yalan söylemeye ve abartmaya sevkeden Provence güneşi, ve daha neler neler!
Göndermelerin ve alayların çoğu 19. yüzyılın Fransa ve Cezayir’i ile alakalı da olsa, her iyi hicivde olduğu gibi, bu durum yazarın müthiş ironisinden keyif almamızı engellemiyor. Tüm bunlara bir de karikatür gibi bir kahramanı, Tartarin’i ve onun, Daudet‘nin hicvettiği serüven romanlarındakileri andıran ama son derece farklı gelişen ve sonlanan macerasını eklediniz mi, Provence ve Cezayir güneşi gibi sıcak ve ağaç gölgesinde yatarmış gibi bir keyif uyandıran bu öyküyü sevmemek zor.
İnsanın kaçınılmaz olarak hangi hataları işlediği ve varoluşun dayanılmaz “saçmalığı” üstüne yazmış Camus. Bu yüzden, kitabın bir çok tanıtım ve yorumunda “modern insanın iki yüzlülüğü” olarak gösterilen temasının gerçeği pek yansıtmadığını düşünüyorum. Bu daha ziyade var olmanın, insan olma halinin doğal olarak getirdiği ahlaksızlığa karşı Camus’un bir isyan ve itirafı. Burada modern insana yapılan esas vurgu, bu “düşmüş olma” durumuyla tarihsel olarak başa çıkma metotları artık geçerliliğini yitirdiği için modern insanın çıkmaza sürüklenmesidir. Ahlaki düşkünlüğün günümüz insanına has olduğunu düşünmek çok iddialı olurdu.
Düşüş – Albert Camus
Camus burada tespitlerini kendi toplumunu merkeze alarak yaptığı için, batı toplumunun düşünce sisteminden ve artık kemikleşmiş algılarından çok besleniyor. Örneğin, hristiyan dünyanın günah ve kefaret düşüncesi kitapta büyük bir yer tutuyor. Hristiyanlık tarihindeki bazı olayların kitabın anlatıcısı Jean-Baptiste tarafından yorumlandığını ve onun düşüncesinin bu örnekler üzerinden verildiğini hesaba katarak, kitabı tam olarak anlayabilmek için hristiyan teolojisinden bir miktar haberdar olmak gerekiyor.
“Jean-Baptiste Clamence” tesadüfen seçilmiş bir isim değil. Anlatıcının kendisine bu ismi sonradan taktığını biliyoruz. “Jean-Baptiste”, yani “Vaftizci Yahya”. Bu peygamber, İsa’nın gelişinin yakın olduğunu müjdeleyen ve insanları tekrar Allah’a döndürmek için onları Şeria ırmağında vaftiz eden kişidir. İncil’de bir çok yerde, Kur’an’da da Al-i İmran ve Meryem surelerinde bahsi geçer. Clamence de yeni seçtiği mesleğinde tam olarak onun vaftiz görevini yerine getiriyor: Mexico City Şeria ırmağına, yolu oraya düşen yabancılar da Yahya’ya vaftiz olmaya gelen İsrailliler’e dönüşüyor. Elbette bizim çağdaş Yahya’mızın bu işi icra etme sebebi de, kullandığı yöntem de farklıdır.
Clamence icra ettiği bu meslek ya da hobisi için “juge-penitent” tabirini kullanıyor. Bu bir ikili isim ve “yargıç-itirafçı” zıtlığını ifade ediyor. Türkçe’ye “itirafçı-yargıç” diye çevrilebilir. Ben kitabı Can Yayınları’ndan okudum. Çevirmen Hüseyin Demirhan bu ifadeyi “cezaevi yargıcı” olarak çevirmeyi tercih etmiş. Bu niteleme hem doğru değil, hem de okuyan kişinin daha birinci bölümde verilen bu ifade sayesinde takip eden bölümleri daha kolay anlamasını zorlaştırıyor. Açıkçası kitabın sonuna kadar bu “cezaevi yargıcı” ifadesini anlatılanlara uyuşturamadım. Ardından kitabın İngilizce çevirisi ve Fransızca orijinaline bakınca ifadenin yukarıdaki aslını gördüm ve ifade Clamence’in aktardıklarıyla tam olarak örtüştü. Clamence insanın ancak kendisini yargıladıktan sonra başkalarını yargılama hakkını elde edebileceğini iddia ediyor. Dolayısıyla bizim vaftizcimiz kendi günahlarını itiraf ederek başkalarının da kendi günahlarının farkına varmalarını sağlıyor.
Kitaba adını veren düşüş teması en az üç düzlemde karşımıza çıkıyor. İlki fiziksel düzlemde gerçekleşen, Clamence’in bir kadının bir köprüden Seine nehrine düşmesini hatırladığı anıdır. Bu düşüş önemlidir zira Clamence’in durdurulamaz zihinsel düşüşünü başlatan olay budur. Camus burada iki farklı düzlemdeki düşüşü çok zekice birbirine bağlamıştır. Peki Clamence’in zihinsel düşüşü nedir?
En başta hiçbir eksiği olmayan, her yerde sevilen, paralı, bol arkadaşlı, bol sevgilili, hayatın kendisine torpil geçtiği, son derece yardımsever, adalet ve özgürlük tutkunu bir adamken, bir gün Seine nehrine düşen bir kadının çığlıklarını duyar. Karanlıktır, nehirden çığlıklar gelmeye devam etmektedir. fakat Clamence suya atlamaz, korkar, istemez. Kadının çok uzakta olduğu, artın onun için çok geç olduğu bahanelerini tekrarlar kendine. bu olayı unutur tabi ama yıllar sonra yine bir köprü üzerinde duyduğu ve sudan geldiğini düşündüğü bir kahkaha ile yavaş yavaş yeniden hatırlamaya başlar. sonrasında da bu olay onda bir saplantı halini alır. bu süreçte neden kadını kurtarmayı denememiş olduğunu sürekli sorgular ve vardığı sonuç kendi güdülerine ait keskin bir farkındalık olur: bugüne kadar kusursuz ve üstün olduğunu düşündüğü karakteri, kendisinin de tehlikeye düşebileceğini hissettiği karanlıkta nehre atlama durumu karşısında son derece bencilce davranmıştır. Bu acı farkındalıkla diğer davranışlarına da eleştirel bir gözle bakan Clamence her davranışının arkasındaki bencil güdüyü keşfetmekte gecikmez. İşte Clamence’in düşüşü böyle başlar. Zaman içinde de ölümlülük düşüncesiyle hızlanarak sürer.
Bu düşüş temasını da doğrudan üçüncü düzleme taşıyabiliriz: cennetten düşüş. Bu hikayeyi bilmeyen yoktur. Adem ve Havva cennetlerinde saf bir varoluşla yaşarken günahı bilmezler. Çıplak dolaşırlar ve bunun farkında değildirler. İyiyle kötüyü bilme ağacının meyvesini yediklerinde ise ilk günahı işlemiş olurlar. Çıplaklıklarının farkına varır ve hem birbirlerinden hem de Allah’tan utanırlar. Allah bu günah üzerine onları cennetten kovar ve Adem ile Havva’nın yeryüzüne cennetten “düşüş”leri gerçekleşmiş olur.
Bu hikaye ile Clamence’in düşüşü paraleldir. Adeta cennette gibi bir hayat süren Clamence davranışlarının ardındaki gerçek güdülenmenin farkında değildir ve bu konuda düşünmemektedir. Kadının nehre düşmesi karşısında takındığı tavır zehirli yılan gibi kendisini sokar ve kazandığı iyiyle kötüyü bilme farkındalığı ile içinde yaşadığı sahte cennetten düşüşü başlar.
Ne var ki, cennetten düşüş teması romanda sadece Clamence’in düşüşüne bir şablon teşkil etmesi amacıyla değil, aynı zamanda insanoğlunun gerçek durumuna işaret etmek için de örtülü olarak yer alır. İnsanoğlu günahkardır ama burjuvazi bunun farkında değildir. Bu burjuvazinin kendisine bayrak ettiği özgürlük, hümanizm, adalet gibi kavramlar ancak işler yolundayken kutsanmakta, insanlığın yine kendisinin yarattığı kriz durumlarında rafa kaldırılmaktadır. Bu kavramların savunuculuğunu üstlenen batı uygarlığı ne gariptir ki, en aynı zamanda en kanlı savaşları da yaratabilmiştir.
İşte bu noktada Clamence kendi günahlarını itiraf etme ihtiyacı hissetmiştir. Ağırlığına dayanamadığı suçlarını anlatarak yaymayı ve bunların kendi üzerinde oluşturduğu baskıyı hafifletmeyi amaçlar. İki bin yıl boyunca din bunun için günah çıkarma ve bu yolla itiraf edenin masumiyetini koruma ibadetini kullanmıştır. Fakat modern bir burjuva olarak, burjuvazinin geri kalanı gibi dinden uzak olduğundan, bu mekanizmayı kullanamaz. Bu sebeple o, modern fakat günah dolu bir peygamber olarak, insanlara itiraf etmeyi seçer. Fakat onlardaki günahkarlığı da bildiğinden kendini onlardan üstün görür. O her şeyin farkındadır, onlar değildir. onları da yargılamak, aynı farkındalık meyvesinden onlara da yedirerek günahına ortak olmalarını ister. Böylece, hem itiraf ederek başkalarının kendisini yargılamalarına imkan vermeden kendisini yargılayacak, hem de başkalarını yargılamasını sağlayacak yöntemi geliştirir ve itirafçı-yargıç olur. Vaftizci Yahya’nın insanları suda günahlarından arındırması gibi, Clamence onları günahlarıyla vaftiz eder.
Het Lam Gods – Jan van Eyck
Yargılanma konusunda Clamence o kadar hassastır ki, barda duran ve yine kendisinin mekanın sahibine verdiği bir resmi kaldırtır. Resim, Jan van Eyck’in meşhur ve gerçekten çok güzel tablosu “Het Lam Gods”un 1934’te çalınan sol alt panelinin orijinalidir. Clamence bunu tesadüf eseri bulmuş ve asması için bar sahibine vermiştir. Fakat, çalınan bu parça eserin “Adil Yargıçlar” bölümüdür. Tanrı’nın Kuzusu’nu görmeye gelen at üstünde yargıçlar. Hatta bu yargıçlardan biri son derece ciddi bir tavırla izleyiciye bakmaktadır. Elbette bu Van Eyck’in bilinçli bir tercihidir. Fakat yargılanmaya dayanamayan Clamence resmi her gün barda otururken karşısında görmeye dayanamaz, evine götürür ve bir dolaba saklar. Yargıçları göz önünden kaldırınca yargılanmaktan kurtulacağını düşünür. (Not: resmin bir diğer adı da “Ghent Altarpiece”dir ve oradaki katedralde yer almaktadır. Ghent şehrinin koruyucu azizi Vaftizci Yahya’dır. Böylece resmin kayıp parçasının bizim Jean-Baptiste’in evinde güven içinde olmasından daha doğal ne olabilir?)
Clamence’in yaşadığı bu dünya kimsenin gerçekten masum olmadığı, bu yüzden de esas işlevi masumiyeti korumak olması gereken Allah’ın da mevcudiyetinin geçersiz kılındığı bir dünyadır. Allah’ın olmadığı dünyada da ne Kutsal Ruh ne de o ruhun inebileceği bir baş olabilir. işte bu sebeple Amsterdam’ın tepesindeki güvercinler konacak yer bulamadan gökyüzünde gezinip dururlar. Hristiyanlıkta güvercinlerin Kutsal Ruh’u simgelediğini düşündüğümüzde Clamence’in güvercinlerle ilgili tüm sözleri anlam kazanır.
Son olarak, Clamence’in kendisini Allah’a herkesten daha çok ihtiyaç duyan bir ateist olarak gördüğünü de vurgulamak gerekiyor. İnanmaz, bunu çok çocukça bulur ve inanmak için bir gerekçe de göremez. Ama kendisinden daha büyük bir güç fikrinden kopma düşüncesi de son derece korkunçtur. Camus tam anlamıyla Araf’ta kalmış insanı Clamence üzerinden oldukça şiddetli biçimde bize aktarıyor.
Bu son derece kısa ama her cümlesi dolu olan kitabı mutlaka bir kaç kez okumak gerekiyor. Okunmadan önce İncillere göz atılmasında fayda var.
Biz, Rus yazar Yevgeni Zamyatin tarafından 1920-21 yıllarında kaleme alınmış, ardından gelen distopya yazınını derinden etkilemiş, hatta bazılarının doğrudan kendisinden kopya çektikleri görüşüyle suçlanmalarına da neden olmuş, hem gelecek öngörüsü, hem de edebi üslubu açısından son derece sürükleyici ve günümüz toplumunun durumu açısından insanı düşünmeye sevk eden bir romandır.
Romandaki olaylar çoğu kaynağa göre 27. yüzyılda geçse de bu konuda tam bir fikir birliği yoktur. Zira, bazı kaynaklar romanın evrenini Ekim devriminden bin yıl sonrasına adresler. Neticede bunun çok da önemi yoktur. Asıl önemli olan bir devrimin gerçekleşmiş ve üzerinden uzun bir zaman geçmiş olmasıdır.
Buradaki kilit olay, iki yüzyıl savaşları adı verilen uzun bir savaş döneminin sonunda dünyada Tek Devlet adı verilen yeni bir devlet kurulmuş olmasıdır. Kitaptaki olaylar da bu devletin kuruluşundan bir kaç asır sonrasında geçmektedir.
Roman bu devletin bir parçası olan esas kahramanımız D-503’ün kişisel notlarından oluşur. D-503 Integral adı verilen bir uzay gemisinin inşasından sorumlu baş mühendistir. Bu gemi uzaya çıkacak ve ulaştığı kültürlere Tek Devlet sisteminin güzelliğini(!) götürecektir. Bu amaçla, devlet yeteneği olan herkesten gemiye konabilecek şiirler ya da notlar yazmalarını ister. D-503 de henüz kim olduklarını bilmediği gelecekteki okurları için bu notları tutmaya ve Tek Devlet’i tanıtmaya başlar. Böylece romandaki olay dizisi de başlamış olur.
Biz’in Evreni
D-503 bize bu devletin özelliklerini ve bu özelliklerin arkasında yatan felsefeyi zamana yayarak verse de biz bunları burada derli toplu anlatabiliriz.
Biz’in ana teması özgürlük ve mutluluk arasındaki çatışmadır. Tek Devlet’in felsefesine göre toplumun ulaşması gereken hedef mutluluk ve çalışma verimidir. Özgür irade kavramı burada mutluluğun antitezi olarak görülür. Demek ki, özgür irade yok edilmeli, “birey” ortadan kaldırılarak “biz”e ulaşılmalıdır. Böylece Tek Devlet bu iradeyi kırmak için zaman içinde bir takım önlemler almıştır. Örneğin, insanlar artık isim taşımazlar. İsim, bireyin kendisine bir vurgudur, bu sebeple yasaklanmıştır. Herkes harf ve sayı kombinasyonlarından oluşan bir kod kullanır. Bu kod da elbette bir örnek olan mavi-gri kıyafetlerinin üstünde altın rengi bir işaret olarak sürekli taşınır. Bu işaret boyunlarında olmayanlar artık sistemin de parçası değillerdir.
Panopticon iç modeli – Jenni Fagan
Tüm numaralar her hareketlerinin izlenebildiği cam dairelerden oluşan büyük bloklarda yaşar. Panopticon modelli cam daireler sisteme karşı suç işleyenlerin Koruyucular (Tek Devlet’in polis örgütü) tarafından yakalanmalarında işleri kolaylaştırıcıdır. Ayrıca, camdan bir dairede oturmak sürekli izleniyor olma psikolojisi yaşatacağından sayıların kendilerine otokontrol mekanizması kurmalarına da yardımcı olur. Bu dairelerde perde de vardır, fakat perde ancak Tek Devlet tarafından onaylanmış seks günlerinde örtülebilir. Bu perde kapatma olayı bireyin yok edilmesinin amaçlandığı toplumda eski bir ahlak anlayışını diri tuttuğu için bana kalırsa romanın zayıf noktalarından biridir.
“Seks günleri” dediğimiz kavramın çiftleşme ve çocuk doğurma ile ilgisi bulunmamaktadır. Çocuk doğurma tamamen kontrol altındadır ve annelik için yeterli fiziksel özelliklere sahip olmayan kadınların çocuk doğurması kesinlikle yasaktır (elbette burada erkeklerin fiziksel özellikleri ya da babalık için yetileri söz konusu edilmez). Tek Devlet kişinin cinsel dürtülerini yemek ve su gibi temel ihtiyaçlar olarak görür ve bunu karşılamayı da diğer ikisini karşıladığı gibi üstlenir. Herkes istediği birisi ile “kayıt olabilir” ve kayıt olduğu kişiyle devletin belirlediği günlerde seks yapabilir. Bu kayıt olma monogam da değildir, herkes zaman açısından olmasa da kişiler açısından birden fazla kişiyle kayıt olabilir. Devlet bu poligamiyi destekler; zira tek eşlilik aşk gibi (yine tamamen yasak olan) duyguları tetikleyebilir. Aşk, bir kişiye fazlasıyla bağlılığı içerdiğinden kişinin karşısındakinin bireyliğini yüceltmesine, hem onu, hem de kendi aşk duygusunun tatminini Tek Devlet’e karşı sahip olduğu ödevlerin önüne koymasına ve odağını “biz” kavramından karşısındaki “sen”e çevirmesine sebep olabilir.
Toplumdaki her birey aynı zaman çizelgesine göre yaşar. Herkes bir makine gibi aynı saatte kalkıp yemek yer ve işyerine gider. Yemek yemenin de haz ile ilgili bir yönü olduğundan ve bireysel yemek tercihleri bireyliği körükleyeceğinden herkes petrolden sentezlenen aynı yiyeceği yer. Bu devlette başka bir yiyecek yoktur. Aynı saatlerde çalışıp, aynı saatlerde kendileri için devlet tarafından seçilen kurslara katılan sayılar yine aynı saatlerde yataklarına girerler. Makine parçasının düzgün bir şekilde dinlenmesi o makine, yani Tek Devlet’e karşı bir ödevdir.
Frederick Winslow Taylor
Uykuyu düzgün almak gibi, sağlık açısından diğer önemli şeyler de devlet tarafından sayılara empoze edilmiştir. Tüm sayılar (ilginç bir şekilde) her gün saat 16:00 – 17:00 ile 21:00 – 22:00 arasında serbest zamana sahiptir. Çoğu (yapacak başka daha iyi işleri de olmadığından) öğleden sonraki saati yürümeye (o da tabi askeri disiplin içinde dörtlü sıralar halinde ve hoparlörlerden sürekli verilen Tek Devlet marşının ritmine uygun olarak), akşamki saati de sevişmeye ve kitap okumaya, ya da bir şeyler yazmaya ayırır. Sağlığı bozacak ve makine parçası olan sayıyı verimsizleştirecek sigara ve alkol gibi maddeler yasaktır (sanırım Zamyatin burada yüzyıllardır yasak olan maddelerin bu devlette nasıl bulunabileceğini çok düşünmemiş).
Tek Devlet üretimi ve yaşamı azami verime çıkarmak için bir bilimsel yönetim sistemi olarak Taylor Sistemi’ni benimsemiştir. 1909 yılında Frederick Winslow Taylor tarafından önerilen bu sistem tamamen işin verimini artırmaya odaklanıp işçiyi düşümediği için Zamyatin tarafından gelecekte uygulanması olası bir sistem olarak görülmüştür (Neyse ki bu tahmin gerçekleşmedi).
Tek Devlet ve Din
Biz’i okurken belki de yoğun olarak hissedilebilecek temalardan biri seküler dinin toplumdaki yeridir. Dinin, tüm temel felsefesini ve geçerlilik ölçütünü matematiğe ve bilimselliğie dayamış böyle bir toplumda varlığını sürdürüyor olması başta tuhaf gelir. Elbette bu varlığını sürdürmeden kasıt eski dinin kurumlarının yeni topluma yansıdığı anlamını taşımamaktadır. Bu kurumlar değişmiş, seküler bir hale dönüşmüş ve belli bir işlevi olan yapılara evrilmişlerdir.
Bu toplumda Velinimet’e (Benevolent) dua edilir. İçinde tanrı kelimesinin geçtiği antik ünlemelerde de bu sözcük artık Velinimet ile değiştirilmiştir (“Velinimet aşkına!” gibi). Velinimet ontolojik bir ilah olmamakla birlikte ilahlaştırılmış bir insandır. Burada Zamyatin çok açık bir şekilde lider kültünü temel almıştır. Kültleşmiş liderler tarihte az çok her toplumda, o toplumun etrafında döndüğü birer merkez olmuş, “bir”liğin mayasını onlar vermiş, ölümleriyle de o toplumda açtıkları çağı sonlandırmışlardır. Yarattıkları değişimler ölümlerinden sonra bir müddet devam etse de, birliği sağlayacak merkez yokluğu bu toplumların dağılmasında veya en azından gerilemesinde etkili olmuştur.
Biz’deki Velinimet de toplumsal bir liderdir ve açık şekilde ilah mertebesine yükselmiştir. Seçimle iş başına gelse de, seçimler ancak semboliktir. Koruyucular ve suçluların cezalandırıldığı Velinimet’in makinesi gibi araçlar Tek Devlet’in ideolojik aygıtları olup, ipleri de onun elindedir.
Zamyatin Velinimet’i baz alırken elbette o dönemde hem kendi ülkesinde, hem de Avrupa’da yükselen totaliter yönetimleri ve onun farklı liderlerini baz almıştır. Bu dönemde kendi ülkesinde zaten Lenin başta bulunmaktadır. Her ne kadar Velinimet akla daha çok Stalin’i getirse de, bu ancak 1984’ün geriye dönük etkisi ile açıklanabilir; zira Biz’in yazıldığı dönemde Stalin henüz Kızıl Ordu’da askerdi (1984’te ise Velinimet Büyük Birader’e evrilmiştir ve doğrudan Stalin’i temsil eder).
Fakat, Bolşevikler işçi sınıfı iktidarıyla birlikte devrimin önderlerini mitleştirmeye çoktan başlamışlardı. Zamyatin belli ki, bilimsel tezlerle oluşturulacak bir toplumun lider sultasıyla birleştiğinde alacağı manzaradan ürkmüştü.
Tarihin Sonu
Velinimet ile özdeşleşen bu lider sorununa bir de tarihin sonu temasını eklemeliyiz. Kitabın benim en doyurucu bulduğum bölümlerinden birinde D-503 ile E-330 Tek Devlet ve sürekli devrim (ya da devrimlerin sürekliliği) üzerine felsefi bir tartışmaya girerler. Bu tartışmada D-503, tüm şartlanmalarının da etkisiyle, Tek Devlet’in kurulmasıyla sonuçlanan devrimin son devrim olduğunu savunur. Zira herkesin mutlu olduğu, mükemmel topluma ulaşılmıştır. E-330 da, çok zekice, ondan son sayının hangisi olduğunu söylemesini ister. D-503 bunun matematiksel olarak mümkün olmadığını söyleyince E-330 bunu devrimlerin de sonlu olamayacağı fikrini savunmak için kullanır. Ona göre devrimler sürekli olmalı, biri diğerini izlemeli, asla rahat edilmemelidir. Herhangi bir devrimin son devrim olduğu iddiasını çocukça bir garanti arayışı, huzur saplantısı olduğu iddiası ile eleştirir. Tek Devlet’i meydana getiren devrim için sözleri durumu özetlemektedir:
“Evet, haklılardı… binlerce kez haklılardı. Yalnız bir hata yaptılar: Sonradan kendilerinin nihai olduğuna inandılar… Oysa böyle bir şey yok… Kesinlikle yok!.. Doğada böyle bir şey yok. Onların hatası Galileo’nun hatasıydı: Dünyanın güneşin etrafında döndüğü konusunda haklıydı; ama bilmediği, tüm güneş sisteminin de başka bir merkez etrafında döndüğüydü… görece değil gerçek yörünge… kesinlikle naif bir daire değil…”
Bu tartışma bizi yine Ekim devrimine götürmektedir. Roman yazıldığında Ekim devriminin üzerinden daha üç sene geçmiş, o ana kadar da Rusya iç savaş ile boğuşmuştu. Bolşevikler bu dönemde devrimin kazanımlarını korumak adına bu “doğal” akışa izin vermiyor, kurumlarıyla kökleşip, muhalifleri pasifize ederek (her ne kadar Stalin’in büyük temizliği vahşetinde olmasa da) rejimi korumaya çalışıyorlardı. Elbette hreket içindeki herkesin aynı görüşü paylaştığını söylemek zor: özellikle anarşist cephe bunu beğenmiyordu. Zamyatin de bu muhaliflerden biriydi.
Komünistlerin bir kısmı için komünist devrim “tarihin sonu”nu getirecekti. Tarihi meydana getiren sınıflar arası çatışmalar ise, sınıfların tamamen ortadan kalktığı toplum da artık tarihin son noktasına ulaşmış, ebedi bir dengeyi kurmuş toplum olacaktı. Zamyatin bu anlayışın kolayca totaliterleşmeye yol açacağının bilincinde olduğundan, tarihin sonuna geldiği iddia edilen Tek Devlet’te bu işin varacağı noktayı göstermeye çalıştığı görülebilir. Zamyatin bu tarihin sonu temasını bambaşka bir açıdan da ele alacaktır…
Lilith
Herkesin mutluluğa ulaştığı, tarihin sonundaki Tek Devlet… Tüm ütopyaların altını çizdiği o dünya cenneti, Biz’de de öte dünyadaki cennetin bir yansıması ve tasviri olmaya çalışır. Fakaz Biz’de Tevrat’taki Genesis ve Talmud’daki Lilith efsanesi ile de derin bir analoji kurulmuştur.
Öyküye bir bakalım: Tek Devlet cennetinde yaşamakta olan ve bu cennetin mükemmeliğine inanmış bir erkek (Adem)… Adeta bir yılan gibi, incecik bir doktor (yılan kılığındaki şeytan) ve “S” kodlu Koruyucu (Samuel?) tarafından ayartılmış (ya da kendisi bizzat onları ayartmış), cinselliğinin farkına varmış, Yeşil Duvar’ın öte yakasına geçmiş (bilgelik ağacının meyvesini yemiş) bir kadın (Lilith)… Yeşil Duvar’ın delinmesi, dışarı çıkış ve orada vücudu tüylerle kaplanmış insansılarla münasebet (cennetten düşüş)…
Öykü bu analojiyle okunduğunda bariz bir şekilde cennetten kovulma temasıyla örtüşmektedir. Üstelik bunu daha sonra 1984 de yapacaktır (fakat orada kadının rolü çok daha küçüktür, basit bir aşk öyküsü olmaktan öteye geçmez. Üstelik onlar cenneti de terk edemezler.). Biz’de bu cennetten kovulma teması hem halihazırda düşmüş olmayı, hem de o cenneti yok edecek devrimci temayı birlikte içerir.
Elbette bir devrimi yapmak için öncelikle devrimci bir örgütlenme gerekir. Bu örgütle de Biz’de D-503’ün ilk defa Yeşil Duvar’ın dışına çıktığı bölümde tanışırız. E-330’un üstünde vazettiği kayada MEPHI ismiyle karşılaşırız. Bu ismin altında da kalbinin yerinde kor bir ateş taşıyan kanatlı, genç bir erkek çizimi vardır. Bu kişi elbette meşhur Mephistopheles, bir başka deyişle Alman folklorundaki şeytandır. Bu karakter Goethe’nin Faust’unda da yer alır ve kaya üzerindeki çizim de Eugene Delacroix’in Faust üstüne yaptığı bir taşbaskı çalışmasından esinlenilmiş gibi durmaktadır. Burada vurgulanan daha iyisini isteyenlerin, özellikle de D-503’ün, ruhlarını şeytana satmış olmalarıdır.
Mephistopheles Over Wittenberg – Eugene Delacroix
Şimdi, tam da burada E-330’a dönelim. Okuduğum Ayrıntı Yayınları çevirisinde bu karakter E-330 olarak kodlansa da orijinalinde I-330’dur. D-503 ile ilk karşılaşmalarından itibaren E-330’un yüz çizgilerinin belirgin bir tasviri ile başlarız: burun deliklerinden başlayıp dudaklarının kenarında biten, aşağı doğru iki çizgi ile kenarları yukarı kalkık kaşlarının oluşturduğu iki çizginin birleşiminden oluşan bir “X” işareti… Yüzündeki bu ifadeye D-503 tarafından romanın bir çok yerinde vurgu yapılmıştır ve bu tesadüfi değildir. “X” bir çok anlamı içinde barındıran bir semboldür: şeytan, cadılık, ölüm, zehir, gizem, matematikte “bilinmeyen”, tehlike, İsa’nın üstünde öldüğü haç, başka bir boyuta geçiş (transcendence, transmigration), vb. Örnekler daha da çoğaltılabilir. Bunların hepsi hem edebiyatta hem de popüler kültürde “X”in sembolize ettiği anlamlardır. Büyük bir ustalıkla E-330 bu anlamların hepsini üstünde taşır, bu da bu karakterin yaratılmasında Zamyatin’in dehasını göstermektedir. E-330 bir anlamda Lilith olup, hem D-503’ü de ayartan şeytan, hem de onun diğer bir boyuta, Yeşil Duvar’ın dışına, geçişini sağlayan “haç”tır. Cennette yasak olan her şeyi yapar; cinselliğini kullanır, üstüne yakışanı giyer (şaka yapmıyorum!), alkol ve sigara kullanır, aşığı çoktur. Bu “aşığının çok olması” ifadesi romanda aynen kullanılır ve yine Faust’a gönderme içerir: Mephistopheles Faust’a ilk defa Lilith’i gösterdiğinde onu şu şekilde uyarır:
Adem’in eşi, onun ilki. Ona dikkat et. Güzelliğinin bir övüncü tehlikeli saçlarıdır. Lilith onları genç erkeklere sıkıca sardığında Gitmelerine kolayca izin vermez.”
Faust, Goethe
Lilith – Ernst Barlach
Beni E-330 konusunda en çok rahatsız eden noktalardan biri D-503 tarafından tecavüze uğraması sonrası kendisinden beklenecek tepkiyi göstermemiş olmasıdır. Bu olay elbette D-503’ün ruh halini, Tek Devlet’te yasaklanmış, ilkel ve hayvansal bir dürtü olan kıskançlık duygusunun etkisiyle ona zorla sahip olma isteğini, yani bir bakıma kıllı ellerinin duygusal izdüşümünü, erkek agresyonunu yansıtmak amacıyla kurgulanmıştır. Fakat Zamyatin iki karakterin dahil olduğu böyle bir olayda son derece güçlü ve baskın bir karakter olan E-330’un muhtemel tepkisini hesaba katmamıştır. Yine de, tüm tepkimin bu pasif davranışın benim E-330’dan duygusal beklentilerimle örtüşmemesinden kaynaklandığını da kabul etmek zorundayım.
Doğurganlık
Tabi E-330’dan bahsetmişken O-90’dan bahsetmeden geçmek olmaz. O-90, D-503 kayıtlı olduğu bir partneridir. D-503 onu sever, fakat bu sevgi cinsel istekten ibarettir. O-90 bize “yuvarlak” biri olarak tanıtılır. Tüm vücudu, kolları, yüzü ve dudakları kadınsı bir dairesellik içerir. Özellikle dudaklarına çok yerde vurgu yapılır. Dolayısıyla, kodunun “O” ile başlaması da semboliktir. Bu “O” karakteri yaygın olarak evrenselliği, birliği, aşkın bir bütünlük duygusunu sembolize etse de, işaret ettiği bir diğer kavram da doğurganlık ve rahimdir. Bu da tam olarak onun romandaki karakterini yansıtmaktadır. O-90 da D-503’e karşı aşk besler, doğurganlık içgüdüsüyle ondan hamile de kalmak ister ve kalır da. Elbette bu yasalara aykırıdır; Tek Devlet belli fiziksel özelliklere sahip olmayan kadınların doğurmasını yasaklamıştır. O-90 da yasaklı kadınlardan biridir. O-90 yine de sonuna kadar bebeğini korumaya gayret edecek, aşkı yüzünden E-330’a duyduğu kıskançlık ve gurur hislerini yenerek onu dışarı çıkarması için yardım etmesi maksadıyla D-503’ün yönlendirmesini kabul edecektir.
Zamyatin hamile bir kadının çocuğunu koruma güdüsünün Tek Devlet’in tüm şartlandırmalarını yıkıp geçeceği varsayımında bulunur. Burada çocuk doğurmanın bir insan hakkı olması okunabilir, fakat bana kalırsa bu hamilelik ve doğacak çocuk burada umut temasıyla ilişkilidir. Bir kadının Tek Devlet’e rağmen doğurmadaki, bireyselliğindeki kararlılığı, bu yapının yıkılması için verilen savaştaki ahlaki üstünlüğü temsil etmektedir.
D-503
Benzer kararlılığı ve gücü ise böyle bir kadınsı güce sahip olmayan D-503’te göremeyiz. Onun iç çatışmaları ve bir türlü net bir düşünceyi oturtamaması roman boyunca düşmeyen bir gerilim atmosferinin oluşmasına katkıda bulunur. Bu sadece sistemin bireyi şartlandırmasının gücüyle ilişkilendirirsek romandaki sayısız devrimciye haksızlık etmiş oluruz. Tüm bunların onun kişiliği ile de ilgisi vardır.
Romanın en başında bu devlette şiir diye bir şey olduğunu ama D-503’ün buna yeteneğinin olmadığını öğreniriz. En yakın arkadaşı, R-13, bir şairdir ve çok da gevezedir. D-503 onu da çoğu zaman anlayamaz. Duyguların ifadesinin çok tasvip edilmediği bir toplumda yetişmiş bir mühendis olan D-503 tamamen akılcı karakterinin de katkısıyla düşünce gücü açısından oldukça kısır bir haldedir; imgelemi hemen hemen yoktur. Bu sebeple henüz hayatında rüya dahi görmemiştir. Fakat sistemin şartlandırmasıyla ait olma hissi oldukça gelişmiştir, ve bu his onun her kafa karışıklığında tutunacağı bir dal işlevi görerek tekrar zihnen otoriteye teslim olmasını sağlayacaktır.
İşte üslup olarak Zamyatin’in bu romanda en iyi becerdiği şey de bana kalırsa D-503’ün düşünce sistematiği ile cümle kuruluşlarını birleştirmesinde yatmaktadır. Meşhur üç noktalara geliyoruz.
Daha ilk zihinsel çatışmadan itibaren, gittikçe artan bir sıklıkla, ta ki D-503’ün operasyonundan önce zirve yapana kadar, üç noktaların kullanımında artış görürüz. Bir çok okur yaptıkları yorumlarda bu tercih sebebiyle kitabı okuyamadığını, takip edemediği söylüyor. Bana göre bu oldukça haksız bir eleştiridir. Zira, Zamyatin D-503’ün ağzından anlattığı bu romanda onun düşünme tarzını hesaba katmak ve okuyucuya yansıtmak istemiştir. D-503 bugüne kadar matematiksel, rasyonel düşünme eyleminin dışına çıkamadığı için karşılaştığı, mücadele ettiği, irrasyonel diye etiketlediği her duygu ve içgüdüsünü anlatmakta zorlanmaktadır. Unutmayalım ki, o bu kayıtları gelecekteki kimlikleri meçhul okurları ile paylaşılması amacıyla tutmaktadır. Bu sebeple hissettiklerini yansıtmayı bilinçli olarak arzular. Fakat bu alandaki zayıflığı ona engel olur. Düşünceleri tanıyamaz, hisleri ifade edecek sözcükleri bulamaz, sırf bu sebeple başladığı düşünce eylemini çoğu yerde sonlandıramaz. Tüm bu üç noktaların kullanım sebebi budur, ve bana kalırsa son derece yerinde olmuştur. D-503’ün karmaşık duyguları, şairane olsun veya olmasın, net bir üslupla aktarabilmesi için onun bu duyguları tanıması, ona olan etkilerini değerlendirebilmesi gerekmektedir. Bu da yoğun bir bireylik bilinci gerektirir. Bunun olmadığı bir toplumda da böyle bir aktarımı beklemek hayalcilik olurdu. Hatta, bunun için Tek Devlet gibi bir distopik evrene gitmeye de gerek yok. Bizim içinde yaşadığımız toplumda duygularını ifade edebilen, değerlendirebilen, üstülerine tefekkür edebilen kaç kişi bulabilirsiniz? Bunları hakkıyla yapabilip bir de evrensel ölçekte aktarabilenleri “büyük sanatçı” etiketiyle göklere çıkarıyoruz.
Gözlerin Ardı
Neticede, her yeri camlarla ören, otokontrol ile insanların hareketlerini yönlendirmelerini amaçlayan, bireyi yok etmeyi ve bütünü ortaya çıkarmayı hedefleyen, makinenin idealleştirildiği, ideal insanın da ulaşabileceği en mükemmel noktanın bir makine parçası olması olduğu savını ortaya atan, tüm ahlak anlayışını da bu yaklaşımla bireysel olandan kurtarıp, “biz” üstüne kuran Tek Devlet henüz başarılı olamamıştır. Dolayısıyla Tek Devlet’in henüz tamamlanmamış bir distopya olduğunu söyleyebiliriz. Yüzyıllar geçmesine rağmen muhalefet yeraltında da kalsa canlı ve güçlü olmuştur. Giderek daha da güçlenmiş, iş Yeşil Duvar’ın yıkılması ve önce bir kargaşa, ardından da savaş başlatılması noktasına kadar gelinmiştir.
Tüm bunların sebebi ise insanın saydam olmamasıdır. Sistem davranışları ve konuşmaları gözleyebilmekte, fakat gözlerin arkasında kalan bölgede ne olduğunu bilememektedir. Hatta bu durum D-503 tarafından E-330’un gözlerinin içine baktığı bir sahnede düşündükleriyle okura aktarılır.
İşte o gözlerin ardında düş gücü vardır. Tüm insan irrasyonalliğinin arkasında yatan güç. Bu gücü ortadan kaldırmadan da muhalefetin olmadığı, herkesin rasyonel ve yüzeysel bir düşünce derinliği ile kendisini sisteme adadığı ve bundan da mutlu olduğu ideal dünya kurulamayacaktır. Elbette mevcut sistem de bunu bilmektedir, fakat o ana kadar çaresini de bulamamıştır.
En sonunda Tek Devlet’in bilimi düş gücünün beyindeki yerini saptar. O bölgenin basit bir ameliyatla alınması insanoğlunun tam teslimiyetini sağlayacaktır. Tek Devlet de vakit geçirmeden bunu uygulamaya koyar. Başlangıçta bu gönüllülük esasına dayanır. Zira o güne akdar ki eğilim insanların genel olarak itaati olduğundan herkesin gelip operasyonu yaptıracağı düşünülür. Bu olmayıp, bir de sokaklarda karışıklık başlayınca devlet artık kendini kurtarma refleksiyle bunu zorunlu tutar ve sokakata yakaladığını ameliyata alır. D-503 de bu şekilde yakalanır ve düş gücü yok edilir…
Umut
Zamyatin’in Biz’i asla karanlık bir noktada bitmez. 1984’ün sonunda Winston’un artık Büyük Birader’i sevmesi sistemin zaferidir; sistemden kaçış yoktur. Winston gibi vatandaşların çaresizliği ve yenilgiyi kabullenişleri ile kazanılan bir zafer… D-503 ise her ne kadar kaybetmiş olsa da, bu kendi seçimi dışında olmuştur. Romanın kahramanı olarak kaybetmiştir, fakat bu sistemin zaferine işaret etmez. Zamyatin önündeki Sovyetler örneğini görmüş, fakat işlerin nereye gideceğini bilemediğinden burayı ucu açık bırakmıştır. Hala sınırda bir yerlerde çatışmalar devam etmektedir…
Kasvetli Ev ilk bölümde Kasım ayı Londra’sının koyu mu koyu, kapalı mı kapalı, çamurlu mu çamurlu, ama bir o kadar da canlı mı canlı bir tasviri ile başlayıp, onun Chancery mahkemelerine doğru yakınlaşarak devam edip, yıllanmış JARNDYCE v. JARNDYCE davasının izini sürerek açılış yapmaktadır. Şimdi bu kısmı unutmayalım; romanda Hertfordshire, Lincolnshire, St. Albans ve Deal gibi çeşitli bölgelere yolculuk edeceğiz; fakat bu romanın yıldızı, assolisti Londra’dır. Sisiyle, köprüsüyle, Yapayalnız Tom’uyla, çamuru ve hastalığıyla, ıslak köpekleri ve atlarıyla, Lordlar Kamarasıyla, Loodle, Poodle ve Doodle’ıyla Londra’dır.
Romanımız Mart 1852 ile Eylül 1853 arasında, 20 aylık bölümler halinde yayınlanmış. 20 ayın sonunda da tek bölüm halinde yayını yapılmış. Bu da kitabın biçimi konusunda açıklayıcı oluyor. Zira olay örgüsü ve bölüm sonları bu yayın tercihine göre biçimlenmiş durumdadır.
Yayını her ne kadar 19. yy. ortasında olsa da olayların geçtiği dönemin 1825 ile 1835 arası olduğu çıkarımını yapıyoruz. Zira, romandaki bölümlerden birinde, seyahat halindeyken, döşenen demiryolları ile ilgili izlenimin anlatıldığı bir bölüm var. İngiltere’de o dönemde ilk demiryolu 1825’te hizmete açılan 13 km.’lik kısa bir kömür taşıma hattıdır. İlk yolcu taşıyan demiryolu ise 1830’da hizmete giriyor. Aslında romanda bahsedilen inşaatın daha ileri bir tarihe adreslenebileceği düşünülebilirse de, Sir Dedlock ve Mr. Robert Rouncewell arasındaki gerilim üstünden anlatılan sınıf çatışması sebebiyle birinci endüstri devriminin sonlarına yaklaşmakta olduğumuz sonucunu çıkarıyoruz.
Romanın ana olay örgüsü baş karakterimiz olan Esther Summerson, annesi Lady Dedlock, Ada, Richard, John Jarndyce ve Mr. Woodcourt üzerine kuruludur. Bu örgünün ve ana karakterlerin Dickens’ın ortaya koymaya gayret ettiği asli meselelerle pek de ilgisi bulunmaz. Elbette tüm karakterler bir şekilde hem meşhur dava ile, hem de birbirleriyle bağlantılıdır, fakat Richard haricinde hiç kimsenin gündeminde dava asli çatışmayı teşkil etmez. Tüm sır, suç ve aşk motifleriyle olay örgüsü 20 ay boyunca okuyucuyu romana çekmek için kullanılan bir yöntemdir. Elbette bu olay örgüsü ile temalar o kadar incelikle birbirine kaynaştırılmıştır ki, bu durum okuyucuyu hiç rahatsız etmez. Ben yine de kitabı olay örgüsünden ziyade yapısı, temaları ve bu temaların üzerlerinden anlatıldıkları karakterleri ile değerlendirmeyi tercih edeceğim. Zira ana karakterler son derece gelişime kapalı, köşeli karakterlerdir. İkincil karakterler ve olay akışlarının bu romanda çok daha heyecan verici olduğunu söyleyebiliriz.
Esther’in hikayesi
Ana karakterimiz Esther Summerson. Ona ayrı bir bölüm ayırmamın sebebi Dickens’ın da kitabın yarısını onun bakış açısından ve birinci tekil şahıstan anlatmasıdır. Esther hemen her şeyin onun bakış açısından anlatıldığı merkezdir (Nabokov bu tür merkez karakterlere “elekten geçiren aracı [sifting agent]” adını verir ve yazarın bir temsilcisi olduklarını söyler). İdealize edilmiş, gelişime kapalı, ilginç de olmayan ama sempati duyulabilecek, açık biridir. Elbette kendi küçük sırları da vardır. Bunları gizli tutmak istediğini Dickens bize çok açık biçimde hissettirir. Böyle yapmasındaki amaç bana kalırsa her şeyi Esther’in ancak anlatmak istediği kadarıyla bilebileceğimize vurgu yapmak istemesindendir.
Esther anne ve babasız büyür. Ona vaftiz annesi bakar (elbette sonradan öğreniriz ki, bu kişi teyzesidir). Fakat bu kadın ondan nefret eder ve aslında hiç yaşamamış olması gerektiğini yüzüne vuracak kadar da acımasızdır. Esther’in sadece utanç kaynağı olduğunu söyler ve onu kimseyle görüştürmeyerek arkadaşsız bırakır. Vaftiz anne ölünce de kimliği gizli bir hayırsever tarafından (sonradan John Jarndyce olduğunu öğreniriz) Reading’de bir okula yerleştirilir. Orada her türlü şeyi öğrenir ve yavaş yavaş kişiliği gelişir. Utanç kaynağı olmak istemiyorsa çalışkanlığıyla ve kendinden vazgeçecek kadar fedakarlığıyla, adeta yaşamayı haketmeyi kafasına koyar.
İşte çocukluğunda kendisine yapışan bu utanç duygusu Esther’in roman boyunca mutluluğu haketmediği duygusunu sürekli taşımasının sebebidir. Kendisine gösterilen en küçük iyilik dahi şiddetli ve devam eden bir minnettarlık duygusuna kapılmasına sebep olur. İleride göreceğimiz gibi, vereceği kararlarda bu duygusunun büyük payı olacaktır.
Artık büyüyünce onu Londra’dan bir avukat (Kenge) çağırır. Orada aynı zamanda kuzen de olan öksüz gençlerimiz Ada ve Richard ile tanışır, beraber başyargıcın yanına götürülürler. Başyargıç da onların hamileri olan John Jarndyce’ın yanında yaşamalarına karar vererek ana olay örgümüzü başlatan düdüğü çalmış olur. Ada ve Richard John’un akrabasıdır. John yıllarca okulda yetiştirdiği Esther’i Ada’nın bakıcısı gibi bir görevle himayesine alır. Üçlü Londra’da bir geceyi Jellyby’lerin evinde geçirdikten sonra ertesi gün, romana da adını veren, John Jarndyce’ın yaşadığı Bleak House isimli malikaneye giderler.
Bundan sonraki tüm gelişmeler boyunca Esther Ada’ya, Richard’a, Jellyby’lerin küçük oğulları Peepy’ye ama özellikle onun ablası Caddy’ye ve nihayetinde de Charlie (Charlotte)’ye anne olur. Anaç karakteri daha Reading’teyken, oradaki daha küçük kızlara bakarken ortaya çıkar. Kendi annesini tanımayan Esther, diğerlerinin dayanağı, hayatlarında eksik olan anne figürü haline gelir. Bunları yaparken asla yorulmaz, usanmaz, bıkmaz. Kendisinin bir anne arayışı da yoktur; buna dair kitapta en küçük bir işaret verilmez (elbette sevgi arayışı vardır ama bunun başka herhangi bir insanın hissedeceğinden daha fazla olduğu duygusunu hissetmeyiz). Hatta daha sonra annesini bulunca da, bir süre sonra onun yerde yatan ölüsünü görünce de, bunların kendisini çok heyecanlandırdığı ya da üzdüğü duygusunu asla yansıtmaz. Gerçek anne ile olan ilişkiye oldukça kayıtsızdır. Tanıdığı ya da tanımadığı başkalarının başına gelen en küçük talihsiz olaylarda dahi yoğun bir üzüntü duyan Esther’in, annesi karşısında bu kadar kayıtsız kalması, eğer Dickens onun bu duygusunu özellikle saklamayı amaçlamamışsa, karakterin yapısındaki en zayıf noktalardan biridir.
Fedakarlık, minnettarlık ve görev duyguları o kadar kuvvetlidir ki, aslında kendisine karşı kadınsı bir aşkı ve cinsel heyecanı hiç hissetmediği, o güne kadar da hayatında eksik olan bir baba figürü olarak baktığı John Jarndyce onunla evlenmek istediğini söyleyince bunu hiç düşünmeden kabul eder. İçinde bir şeyler, biz okurlara anlatmak istemediği bir şeylerin olduğu işaretini çok üstü kapalı biçimde verir ama asla açık etmez. Asıl aşkı olan Woodcourt kendisine açılınca da bunun olmayacağını söyleyerek reddeder. Tabi romanın sonunda her şey bir sonuca bağlanırken mutluluğu bu kadar hakeden bir karakter olarak yansıtıldığı için Woodcourt’la evlenme hayallerine kavuşur.
Hukuk sistemi ve adalet
Mahkeme salonunun ve art arda görülen davaların, avukatlar hariç tüm taraflarını büyük acılara ve yoksunluklara mahkum eden kasvetli tablosu romanın ana temasıdır. Tüm bir roman boyunca davalıların azar azar, maddi ve manevi olarak tüketilmesi, buna karşılık avukatların zenginleşmeleri ve duygusuzca, işlerini objektif bir şekilde yapıyor oldukları maskesi arkasına saklanarak her türlü sömürüyü yapıyor olmaları Dickens’ın en temel tezidir. Dickens’ın bu net duruşunu değerlendirirken bu konuda bilgisiz olmadığını, hukuk alanında bizzat çalışmış olduğunu ve ortamı iyi bildiğini aklımızdan çıkarmamalıyız. Tulkinghorn ve Vholes gibi karakterlerle bu tema sürekli canlı tutulacaktır. Hatta Vholes karakterinin tasviri bile karanlık bir şeytanı akla getirmektedir (Romanda iç ve dış güzellik hemen her zaman paraleldir).
Çocuklar, öksüzler
İkinci temamız acı çeken çocuklardır. Bunun metindeki en önemli örneği küçük öksüz Jo olsa da, bu tema farklı yerlerde ve biçimlerde sürekli olarak karşımıza çıkmaktadır. Örneğin, ikincil önemde bir tema olan hayırseverlik teması ile iki farklı ailede iki farklı tipte yoksunluk öne çıkmaktadır. Mrs. Jellyby ve Mrs. Pardiggle’ın (her ne kadar bu ikincisi detaylandırılmasa da) üzerinden tartışılan, dünyanın uzak köşelerine yardım için canla başla çırpınan, bu sırada da kendi evlerini ihmal eden kadınların çocuklarının maruz kaldığı yoksunluk.
Beş adet çocuğuna harçlık veren, fakat daha sonra yardım faaliyetleri için onlardan tüm bu harçlıkları geri alan, bunun da onların ödevi olduğunu öne süren Mrs. Pardiggle üzerinden kendi temel ihtiyaçları aileleri tarafından karşılanmayan çocukların maruz kaldığı yoksunluk tarif edilir. Dickens bu karakter ve çocukları üzerinde daha fazla durmadığından bu tarif derinleşmez. O zaten bu karakteri daha çok Esther’i Jenny’e götürmek için bir aracı olarak kullanır ve bir daha karşımıza çıkarmaz.
Çok daha detaylı işlenen Mrs. Jellyby karakteri ise Afrika’da bir yardım faaliyeti yürüten, ailenin tüm parasını da bu uğurda harcayan fakat evi ile hiç ilgilenmeyen, küçük çocuklarının bakımını üstlenmeyen ve artık genç bir kız olmuş Caddy’ye herhangi bir şey öğretememiş, hayata hazırlayamamış (aslında “hayat” derken iyi bir ev hanımı olmayı kastediyoruz), üstelik onu da kendi sekreteri gibi kullanmış bir kadındır. Hem, kocasının maddi durumu ve işleri de onu hiç mi hiç ilgilendirmez (zavallı adam roman boyunca çok tükenmiş ve yoksun resmedilmiştir, öyle ki, bitkinlik ve üzüntüden başını sürekli dayadığı duvarda iz bırakacak kadar eşya tabiatlıdır, yaşlı Turveydrop’a bile sessizce katlanır). Caddy’nin evlenmek istemesini bile anlayamaz, düğününe de hazırlanamaz. Bir annenin üstlenmesini bekleyeceğiniz tüm bu işleri Esther yürütür. Caddy’nin evlenmek istemesindeki ana neden de mutsuz olduğu anne evinden bir an önce ayrılmak istemesidir. Sonuç olarak evlendikten sonra babasıyla sık sık görüşse de annesiyle ilişkisi kopar. Burada ana motif sevgisizliktir. Bu ihtiyaç ise Esther tarafından cömertçe giderilecektir.
Annesi tarafından terkedilmiş Esther’in kendisi, Ada ve Richard, hepsi öksüzdür. Aile sevgisinden yoksun kalan bu kişilerin bu ihtiyaçları John Jarndyce ve Esther tarafından (Ada ve Richard için ayrıca birbirleri tarafından) doyurulur.
Öksüz motifinin bir örneği de romanın başlarında ortaya çıkan bir vergi tahsildarı olan ve ani bir şekilde ölen Coavinses’ın üç küçük çocuğudur. En küçükleri olan bebek ile küçük erkek çocuk evde kilitli halde beklerlerken yine bir çocuk olan ablaları Charlie temizlik işlerinde çalışarak onlara bakmaya çalışır. Büyük gibi davranmaya çalışır, fakat çocukluğu ile üstündeki yetişkin elbiselerinin oluşturduğu tezat üzerinden bu durumun içler acısı hali gözümüze sokulur. Charlie daha sonra Esther’in hizmetine girerek bir bakıma “kurtarılır”.
Fakat en başta söylediğimiz gibi, çocuk temasının kahramanı Jo’dur. Jo hayatını sokakları süpürerek kazanan bir öksüzdür. Elbette burada “hayat” kelimesinin karşılığı Yapayalnız Tom’da (Tom-All-Alone’s) başını sokacak bir yer bulabilmek, arada bir şeyler yiyebilmek ve arada eline geçen az miktarda paranın daha da az bir bölümünü gasp ettirmeden elinde tutmayı başarabilmektir. Kitaptaki olay örgüsüne de anahtar bir noktadan dahil olan Jo aynı yaşadığı cadde ve oradaki diğer insanlar gibi yapayalnızdır. Toplumun en altındadır ve sokak köpeği kadar değeri yoktur. O dönemin çocuk sömürüsünün bir örneği olan çocuk işçi atölyelerinde bile kendine yer bulamaz. En sonunda da çiçek hastalığından dramatik bir şekilde hayatını kaybeder.
Dedektif romanlarının ilk izi
Mr. Bucket kitaptaki en orijinal, fakat Dickens’ın karakteri konusunda çok kararsız kaldığını düşündüğüm, kişiliği ancak kitabın sonlarına doğru, o da kısmen oturan kişidir. Edebiyattaki ilk dedektif, ilk Sherlock Holmes öncülüdür, bu açıdan da okurken heyecan vericidir.
Ne var ki, Bucket henüz ardıllarının ahlaki niteliklerini taşımaz. Romanda ilk ortaya çıkışı Mr. Tulkinghorn’un onu Jo ile Lady Dedlock arasındaki ilişkiyi çözmesi için tutmasıyla olur. Bucket bu ilk görünüşünden itibaren sert ve kararlı bir kişilik sergiler. Fakat küçük bir çocuk olan Jo’ya karşı acımasızdır. Kitapta çok daha sonra ortaya çıktığı gibi, Skimpole’e rüşvet vererek onun kaldığı yeri öğrenmiş ve hasta olduğunu bildiği halde kaçırarak şehirden kovmuştur. Bunu yapmasının sebebi Tulkinghorn’un Jo’yu amaçları açısından tehlikeli bularak ortada dolaşmasını istememesindendir. Bu davranışı Jo’nun hastalığının sokaklarda dolaşması sebebiyle ilerlemesine ve nihayetinde çok zayıf düşerek ölmesine sebep olacaktır.
Burada Bucket bir avukatın yönlendirmesiyle ve herhangi bir ahlaki yargıya varmadan işini yapar. Bu kesinlikle daha sonraki dedektif romanlarında görülmez. Toplumsal sağduyu, ileride bu dedektifler için temel ahlak anlayışını oluşturacaktır.
Romanın sonuna doğru Tulkinghorn’un ölümü ve Lady Dedlock’un ortadan kaybolmasıyla Bucket daha fazla ön plana çıkar. Her iki olayda da aktif olarak rol alır ve bu davalarda gösterdiği kararlılık ve zeka ile sempatimizi kazanır. Fakat buna çok da aldanmamak gerekir, zira bu olayların soruşturulmasında Bucket’ı ahlaki seçim yapmaya zorlayacak herhangi bir gerilim yaşanmaz.
Ahlaksız bir beleşçi
Bu kitapta Harold Skimpole adında bir karakter var ki, tamamen kurgusal olsaydı Dickens’ın böyle bir karakteri yaratmaktaki amacı üstüne herhalde bir çok tartışma döner, edebi açıdan bir sürü spekülasyona tabi olurdu. Fakat Dickens’ın onun gerçek birinden alıntı olduğunu söylemesi ve onu arkadaş çevresinin kitabı okur okumaz tanıdıkları gibi, bu kişi dönemin şairlerinden Leigh Hunt‘tır.
Skimpole ilk başta klasik bir beleşçi portresi çizer. Tam bir çocuktur, her söyleminde bu vardır. Asla sorumluluk almaz, arkadaşlarından aldıkları borçla geçinir ve bunları asla geri ödemez. Bu aralar yolduğu kişiyse bizim Jarndyce’tır. Jarndyce da onu tanıtırken bu özelliklerini vurgular. Ona kızamazsınız, mazur görürsünüz, paradan anlamadığı iddialarını ciddiye alır, bunun gerçekten böyle olup olmayabileceğini sorgulamazsınız. Her ahlaki sorgulamayı ters yüz edişine de sempati duyarsınız.
Fakat zamanla işin rengi değişir. Romanda gerçek acılar çeken, büyük gibi davranan, sorumluluk altına giren ve ölen çocuklar varken Skimpole sahteliğiyle gittikçe sırıtmaya başlar. Paradan anladığı da bellidir. Bucket’tan rüşvet alışı, Richard’ın olası bir mirasa konması ihtimaliyle onu Vholes ile tanıştırıp bu olası mirası yeme planları yapması bunun kanıtıdır. Gittikçe iticileşmeye başlar ve başta Esther, ardından da Jarndyce tarafından gözden düşer.
Dickens bu karakteri gerçek hayattan alsa ve hicvetse de, romana dahil oluşu tamamen tesadüfi ve anlamsız değildir. Çocuk gibi davranmakla gerçek çocukların acı dolu durumu arasında keskin bir tezat yaratmak amacıyla onu kullanır. Ondan ne kadar nefret edersek çocukların içinde yaşadığı gerçeklikten o kadar acı duyarız.
Yanan şeytan
Mr. Krook karakteri olay örgüsünde oynadığı rol itibariyle önem taşımaktadır, fakat karakter açısından yeterince derin biçimde işlenmez. Kendi başına çok ilginç de değildir. Fakat ortadan kalkma şekliyle zamanında çok tartışma çıkardığı için anmaya değer.
Mrs. Flite ve Lady Dedlock’un aşığı Nemo’nun ev sahibi olan bu karakter ateş ve şeytanla özdeşleşmiştir. Kitapta eşyaları arasında sakladığı mektuplar ve bilmeden elinde tuttuğu bir vasiyetname ile hem Lady Dedlock gizeminin ortaya dökülmesinde, hem de JARNDYCE v. JARNDYCE davasının çözülmesinde (aslında bu belge kullanılamadan dava masraflar sebebiyle biter) kilit rol oynar. Fakat bunlarda oynadığı rol pasiftir.
Yüzü biçimsiz ve şeytani olan bu karakter sürekli cin içer ve kafası güzel gezer; içtiği bu içki yüzünden ağzından her daim ateş gibi bir soluk çıkar ve elbette (olmazsa olmaz) şeytani bir kedisi de vardır. Herhalde içindeki ateşten olacak, Krook kendi kendine yanarak ölür.
Bu kendi kendine yanma meselesi zamanında İngiltere’de çok tartışma koparmış. Böyle saçma ve metafizik bir olayın bu kitapta ne işi olduğu da sorgulanmış. Edebi açıdan da bunun ne anlama gelebileceği de deşilmiş, fakat bu çabalar boşuna çıkmış. Dickens, dindar ve ruhsal alemde olan bitene inanan biri olarak, ve ayrıca gazetecilik yaptığı dönemde araştırmaya gittiği böyle bir kaç kendi kendine yanma vakasının etkisinde kalarak bu olayı kitaba dahil etmiş. Eleştirenlere de sertçe çıkışmış. Bu olaydan başka bir anlam çıkarmaya kalkan olursa diye buraya bunu not düşmüş olayım.
Endüstri devrimi
Yazının başında Sir Dedlock ile emektar kahyalarının oğlu Mr. Rouncewell arasında bir sınıf çatışması olduğundan bahsetmiştik. Bu konuyu biraz daha açmaya değer.
Sir Dedlock eski moda bir adamdır, toprak sahibidir, Lordlar Kamarası’nda yeri vardır ve aristokrat değerlere bağlıdır. Genç Rouncewell’den ise daha kitabın başlarında, annesinin isteğiyle Chesney Wold’da kalıp Sir Dedlock’un yardımcısı olmak yerine demir endüstrisine girmeyi tercih etmesi sebebiyle annesi tarafından üzüntüyle bahsedilir. Oysa Chesney Wold’da ne güzel ve hazır bir yeri vardır(!) O bunu tercih etmemiş, bir demir ustası olmayı tercih etmiştir.
Şimdi buradaki “demir ustası” ifadesi biraz yanıltıcıdır. Zira, kitabın orijinalinde bu terim ironmaster olarak geçer. Her ne kadar birebir çevirisi “demir ustası” olsa da, bu ifade bildiğimiz anlamda küçük bir dükkanı olan bir demirciyi ifade etmek yerine İngiltere’de o dönemin demir sanayicisini kasteder. Zaten birinci endüstri devrimi de (bugün popüler olan adıyla “Endüstri 1.0”) buhar gücü ve demir sanayisi ile ilgilidir.
Rouncewell de bir demir sanayicisi olarak varlıklıdır. Burjuva sınıfının bir temsilcisidir ve bu sebeple soylu sınıfla da gerilim içindedir. Dedlock gibi soylular toplum içinde bu tür adamların kendileriyle aynı statüye yükselmeye başlamalarından hiç hoşlanmazlar. Bu ikisi arasındaki ilk gerilim Rouncewell’in oğlu Watt’ın Dedlock’ların hizmetçisi güzel Rosa’ya aşık olmasıyla başlar. (Burada Rouncewell’in oğluna Watt ismini koyması elbette tesadüfi değildir; endüstri devriminin öncülerinden James Watt‘a hürmetinin bir ifadesidir.) Rouncewell Rosa’nın o evde hizmetçi olarak kalması sebebiyle iyi bir eğitim alamayacağını düşünerek Dedlock’lar ile kızı serbest bırakmaları konusunu konuşmak üzere evlerine gider.
Bu görüşünü kararlı ve kestirme biçimde, biraz da sıradan insanların soylular ile konuşurlarken onların karşısında takındıkları ve o zaman kadar bir norm olan mahcup tavra başvurmadan ifade edince Dedlock küplere biner. Kızın eğitimini elbette çok iyi bir şekilde üstleneceklerini söyleyip Rouncewell’i oradan gönderse de, gittikten sonra onun takınmış olduğu bu alışılmadık tavır karşısında hem şaşırır, hem de son derece sinirlenir. Rouncewell’in bu davranış şekli soylulara karşı takınılan tavırda bundan böyle yaşanacak değişmenin sembolüdür (unutmayın ki Dickens bunları 1852’de yazıyor; yani bu davranışın artık daha yaygın olduğu bir dönemde).
İkilinin ikinci çatışması da parlamento seçimleri zamanı gelince yaşanır. Soylu bir aileden gelmeyen, kendi kahyasının oğlu olan Rouncewell seçimlerde Dedlock’ın karşısına adaylığını koyar! Bu da toplumda yaşanan hızlı değişimin bir sembolüdür. Burjuva sınıfı artık geleneksel olarak soyluların elindeki üst yönetimde söz sahibi olmaya başlamışlardır. Endüstri devriminin yaşattığı hızlı toplumsal dönüşüm soylulara buna alışacak zamanı bırakmamıştır.
Dickens’ın endüstri devrimi ve onun yarattığı sosyal değişime dikkat çekmek için romanda başvurduğu yol küçük kardeş George’u abisi Rouncewell’in yanına göndermek olmuştur. George’un gözünden dumanlı bacaların, paslı demirlerin, pis havanın, demir tozlarının ve fırınların yer aldığı “kuzey”in , “güney”deki kırsal alana tezat durumunu görürüz. Abi Rouncewell kırsal bölgede, güzel ve büyük bir evde, soylularla yan yana yaşamaktadır. Bu artık toprak soylusu ile yeni girişimcinin iç içe girdiğinin bir başka göstergesidir.
Üslup
Bitmek bilmeyen virgüllerle birbirine bağlanan bölümleriyle ve birbirinin içine gire çıka bir süre sonra artık hangi virgülün hangi alt cümleleri birbirine bağladığının izini kolayca kaybedebileceğiniz cümlelerden örülü karmaşık tasvirlerle örülü bu roman, sebat eder de ilk üçte birlik bölümüne kadar gelmeyi başarabilirseniz, hem sizi kendi diline çoktan alıştırmış olur, hem de artık devam edip bitirmek için sizi kendi girdabının içine çeker.
Dickens’ın oldukça detaylı ve betimlemeli üslubu alışmayanlar için zorlayıcı olsa da, imgelem açısından son derece zengin ve şiirseldir. Cümleleri çok kolay bir biçimde alt alta koyup şiire çevirebilirsiniz. Romanın daha ikinci paragrafındaki şu örneğe bakalım:
Fog everywhere. Fog up the river, where it flows among green aits and meadows; fog down the river, where it rolls defiled among the tiers of shipping and the waterside pollutions of a great (and dirty) city. Fog on the Essex marshes, fog on the Kentish heights. Fog creeping into the cabooses of collier-brigs; fog lying out on the yards and hovering in the rigging of great ships; fog drooping on the gunwales of barges and small boats. Fog in the eyes and throats of ancient Greenwich pensioners, wheezing by the firesides of their wards; fog in the stem and bowl of the afternoon pipe of the wrathful skipper, down in his close cabin; fog cruelly pinching the toes and fingers of his shivering little ‘prentice boy on deck. Chance people on the bridges peeping over the parapets into a nether sky of fog, with fog all round them, as if they were up in a balloon and hanging in the misty clouds.
“Fog” sözcüğü etrafında öyle güzel ve kasvetli bir şehir tasviri yapıyor ki, şu kelimelerin yarısı için sözlüğe bakmak zorunda kalsanız da yoğunluğu ve sanatsal güzelliği karşısında hayranlık duyuyorsunuz. Gerçek şiirsel dil büyüleyicidir; bambaşka bir dilde olsa ve tam olarak anlayamasanız bile, yapısındaki ahenk sizi kendine çeker. Romanda bu paragrafa benzer daha bir çok örnek vardır; bunların hepsini keşfetmek ve ayrı bir yere not almak son derece keyiflidir.
Dickens’ın oynadığı bir başka sanatsal oyun, anlatıcının anlatıyı ara ara yarıda kesip bazen seyirciye, bazen kitaptaki karakterlerden birine, hatta bazen de kendine dönerek seslenmesidir. Romanda basit diyaloglarla ilerleyen doğrudan bir üslup ile ağır bir sesleniş üslubu arka arkaya birbirini izler. Örneğin, Jo öldüğünde anlatıcının şu seslenişine bakalım:
Dead, your Majesty. Dead, my lords and gentlemen. Dead, right reverends and wrong reverends of every order. Dead, men and women, born with heavenly compassion in your hearts. And dying thus around us every day.
Bu sesleniş okuyucuyadır. Hatta anlatıcı burada özel olarak her gün etrafında böyle çocukların acı çektiği ve öldüğü o dönemin İngiliz okuruna seslenmiştir. Benzer şekilde, Krook’un kendi kendine yanmasının arkasından gelen şu seslenişe bakalım; burada da anlatıcı kendisiyle konuşmaktadır:
Help, help, help! Come into this house for heaven’s sake! Plenty will come in, but none can help. The Lord Chancellor of that court, true to his title in his last act, has died the death of all lord chancellors in all courts and of all authorities in all places under all names soever, where false pretences are made, and where injustice is done. Call the death by any name your Highness will, attribute it to whom you will, or say it might have been prevented how you will, it is the same death eternally—inborn, inbred, engendered in the corrupted humours of the vicious body itself, and that only—spontaneous combustion, and none other of all the deaths that can be died.
Dickens’ta doğrudan anlatım yerine sembolleri kullanarak etrafından dolanma çok yaygındır. Bu romanda da bunun en güzel örneklerinden biri Tulkinghorn’un yerde yatan cesedinin tasvirine yaklaşarak en sonunda ölmüş olduğu gerçeğinin verilmesidir. Bu sahnede sanki bir kamera tavandan parmağını uzatmış Roma heykelinden yavaş yavaş üzerinde şarap şişesi ve kadehi olan masaya, oradan da odanın zemininde yüzüstü yatan Tulkinghorn’a doğru, her bir aşamayı ayrı ayrı tasvir ederek, çağrışımlara dalarak ve okurun hayal gücünü odanın içinde ve dışında gezdirerek döner. Kalbinden vurulmuş olduğu gerçeğini ancak o zaman öğreniriz. Dickens 20. yüzyılda yaşasaydı gönlünü sinema sanatına vereceğine bahse girebilirim:
For many years the persistent Roman has been pointing, with no particular meaning, from that ceiling. It is not likely that he has any new meaning in him to-night. Once pointing, always pointing—like any Roman, or even Briton, with a single idea. There he is, no doubt, in his impossible attitude, pointing, unavailingly, all night long. Moonlight, darkness, dawn, sunrise, day. There he is still, eagerly pointing, and no one minds him.
But a little after the coming of the day come people to clean the rooms. And either the Roman has some new meaning in him, not expressed before, or the foremost of them goes wild, for looking up at his outstretched hand and looking down at what is below it, that person shrieks and flies. The others, looking in as the first one looked, shriek and fly too, and there is an alarm in the street.
What does it mean? No light is admitted into the darkened chamber, and people unaccustomed to it enter, and treading softly but heavily, carry a weight into the bedroom and lay it down. There is whispering and wondering all day, strict search of every corner, careful tracing of steps, and careful noting of the disposition of every article of furniture. All eyes look up at the Roman, and all voices murmur, “If he could only tell what he saw!”
He is pointing at a table with a bottle (nearly full of wine) and a glass upon it and two candles that were blown out suddenly soon after being lighted. He is pointing at an empty chair and at a stain upon the ground before it that might be almost covered with a hand. These objects lie directly within his range. An excited imagination might suppose that there was something in them so terrific as to drive the rest of the composition, not only the attendant big-legged boys, but the clouds and flowers and pillars too—in short, the very body and soul of Allegory, and all the brains it has—stark mad. It happens surely that every one who comes into the darkened room and looks at these things looks up at the Roman and that he is invested in all eyes with mystery and awe, as if he were a paralysed dumb witness.
So it shall happen surely, through many years to come, that ghostly stories shall be told of the stain upon the floor, so easy to be covered, so hard to be got out, and that the Roman, pointing from the ceiling shall point, so long as dust and damp and spiders spare him, with far greater significance than he ever had in Mr. Tulkinghorn’s time, and with a deadly meaning. For Mr. Tulkinghorn’s time is over for evermore, and the Roman pointed at the murderous hand uplifted against his life, and pointed helplessly at him, from night to morning, lying face downward on the floor, shot through the heart.
Charles Dickens romanın içerdiği fazla sayıda karakteri ve temayı 900 sayfa boyunca sağlam bir gizem olay örgüsü etrafında, birbirlerinin ayaklarına basmadan uyum içinde tutar. Bu sağlam kurgusunda aralara da işte böyle sanatsal anları ustaca yerleştirmiştir. Düşünün ki, 20 aylık yayın süresi boyunca aylar önce yayınlanmış bölümlerdeki detay bir sahne romanın sonlarına doğru birden anlam kazanır. Bu da bize Dickens’ın olay örgüsünü daha en baştan netleştirmiş olduğunu gösterir.
Her ne kadar onun en popüler ve duygusal (evet, acı çeken çocuklar teması Dickens’ın favorisidir) romanı olarak kabul edilmese ve çoğunluk okur tarafından okunamasa da, üzerine eğilip detaylarının tadına varılacak, zavallı çocuklarına üzülünecek, söz oyunlarına gülünecek ve kurgusal başarısına hayran bıraktıracak bir eserdir.
Bir önceki yazımda 2020 yılı içinde okumayı hedeflediğim kitaplar için bir kategorik liste paylaşmış ve her bir kategoriden en az bir adet kitap okuyacağımı belirtmiştim. Bu liste yeterince zengin olsa da yıl içindeki okuma hedefimin tümünü kapsamıyor.
Halihazırda okuduğum Charles Dickens’ın Bleak House isimli romanı var. Bu kitabı okumaya beni yönlendiren ise bir başka kitap: Vladimir Nabokov’un Edebiyat Dersleri isimli eseri. Kitap Nabokov’un Cornell’de verdiği edebiyat derslerinde işlediği romanlardan derlenmiş bir eser. Bleak House bu kitapta analiz edilen ikinci roman. İlk analiz edilen roman da Jane Austen’in Mansfield Park adlı yapıtı. O kitabı daha önce okumuştum ve şimdi de ikinci roman olan Bleak House‘dan devam ediyorum. Bu seneki hedeflerinden biri de Edebiyat Dersleri‘nde işlenen tüm romanları ve Nabokov’un yapıtının kendisini bitirmek. Bu sebeple bu senenin ikinci listesi olarak aşağıdaki listeye bakmanızı tavsiye ederim:
Mansfield Parkı (Mansfield Park) – Jane Austen
Kasvetli Ev (Bleak House) – Charles Dickens
Madam Bovary – Gustave Flaubert
Tuhaf Bir Vaka: Doktor Jekyll ve Bay Hyde (Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde) – Robert Louis Stevenson
Swann’ların Tarafı (Du Cote de Chez Swann) – Marcel Proust
Değişim (Dir Verwandlung) – Franz Kafka
Ulysses – James Joyce
Bu listenin bir kılavuz olma açısından önemli olduğunu düşünüyorum. Nabokov bir edebi eseri her zaman yapısı ve üslubuyla ele almaya özen göstermiş, her zaman eserdeki büyüyü aramıştır. Ona göre büyük romanlar büyük peri masallarıydı; bu listedeki masallar da belki peri masallarının en güzelleridir.
Nabokov bir kitabı okurken ister istemez kalbimiz ve zihnimizin devreye gireceğini söyler. Fakat ona göre romanın okunmasındaki temel araç belkemiğimiz olmalıdır:
Zihnimizle okuyor olmamıza rağmen, sanat zevkinin yeri, iki kürek kemiğinin arasıdır. O küçük titreme kesinlikle, saf sanat ve saf bilimi geliştirdiğinde insanlığın elde ettiği en yüksek duygu biçimidir. Belkemiğine ve onun ürpermesine tapalım.
Yine Nabokov bir yazarın farklı bakış açılarıyla değerlendirilebileceğini, fakat ondaki en önemli yönün sanatçılık olduğunu söyler:
Bir yazar, üç bakış açısından ele alınabilir: Bir hikaye anlatıcısı olarak, bir öğretmen olarak, ya da bir büyücü olarak düşünülebilir. Büyük bir yazar bu üçünü –hikaye anlatıcısı, öğretmen, büyücü– kaynaştırır ama üstün gelen ve onu büyük bir yazar yapan ondaki büyücüdür.
Bu listedeki eserler Nabokov’a göre sanatsal büyücülüğün ve o belkemiğinde hissedilen sanat zevkinin en ön plana çıktığı, en baştan büyülü dünyaların kaos içinden çıkarılarak yaratıldığı yapıtlardır. Onun tavsiye ettiği gibi, ilkel bir hayalgücü ile değil, “kişisel olmayan hayalgücü” ve “sanatsal keyif” araçlarıyla okunması, yazarlarının zihinleri ile sanatsal açıdan ahenkli bir denge kurulması ve kişisel olana kapılıp gitmemek için sıklıkla “uzak durarak” tadına varılması gereken romanlardır.
Evet, “Fanny Price’ın gözlerinin ve küçük soğuk odasının döşemesinin rengi önemli”dir.
Bibliotek 